RECENZUJE: Sabina Misiarz-Filipek

Edmund White

Zapominanie Eleny

Biuro Literackie, Wrocław 2013

Sabina Misiarz-Filipek

Elena, której nie ma

Zapominanie Eleny – nie tak powinien brzmieć tytuł debiutanckiej powieści Edmunda White’a. Czytelnik, spodziewający się rekonstrukcji rozpadu relacji, jakie (być może) łączyły kobietę z głównym bohaterem, będzie się musiał poczuć nieco rozczarowany. Choć Elena pojawia się fizycznie w powieści, sprawia wrażenie raczej pewnego konceptu niż rzeczywistej osoby. Tytułowa Elena, skoro nie istnieje, nie może też naprawdę umrzeć. Nie powinno zatem dziwić, że na jej „pogrzebie” wszyscy stawiają się w białych szatach.

Dlaczego nieobecności Eleny nadał White procesualny charakter? Dlaczego książka nie nosi tytułu „brak Eleny” albo „nieistnienie Eleny”, a właśnie, sugerujące jakiś proces, zapominanie? Może White’owi chodzi o sam ruch, o ciągłe przesunięcia, które dokonują się w przestrzeni symbolicznej i coraz bardziej oddalają od tego, jak było naprawdę. Być może owa tytułowa nieobecna jest figurą samej pamięci. Mogłaby zatem symbolizować pewne centralne doświadczenie, którego nie da się wypowiedzieć. Im bardziej jednak chce się o nim coś powiedzieć, tym bardziej trzeba się od niego oddalać. Poddawać się procesowi zapominania to konstruować historię, budować znaczenia.

„Kim jestem?” – główny bohater, pozbawiony pamięci młody mężczyzna, nieprędko zadaje to pytanie. Wcześniej szuka swoich ubrań i okularów we wspólnej szafie i próbuje się zorientować w zwyczajach panujących w społeczeństwie, w którym się znalazł. Ale kiedy w końcu pyta, nie zostaje potraktowany poważnie – „masz doprawdy dziwaczne poczucie humoru” odpowiada Elena albo… jego pamięć.

Czym są relacje z ludźmi bez pamięci? To kontakty czysto językowe, oparte na wymianie aktów estetycznych. Nie zmierzają one w kierunku budowania sensu, nie pozwalają na poznanie drugiej osoby, przeciwnie – oddalają od rzeczy podstawowych.

Wydawałoby się, że najbardziej elementarnym doświadczeniem człowieka jest doświadczenie własnego ciała. Jednak nawet ono nie zostaje potraktowane w powieści jako doznanie naturalne. Bohater nie odnajduje związku ze swoją tożsamością w fizyczności. Cielesność nie jest też drogą, która zbliżałaby do drugiej osoby. („Czy mamy tak lizać i masować się nawzajem, dopóki nie opadniemy z sił, czy też nastąpi jakiś sygnał zwiastujący koniec?”). White przeczy przekonaniu, jakoby to, co bliższe ciału, mogło być wolne od kulturowego bagażu. Nawet intymność podlega polityce („Może nadchodzący świt nie przysłuży się naszym manewrom, a może kobieta będzie się stawać coraz bardziej udręczona, aż poczuje, że ma dosyć, lub zakończy z góry określony cykl w z góry określonym punkcie?”). Ciało „samo w sobie” nic nie znaczy, dopóki nie zostaje wprzęgnięte w porządek symboliczny. Cielesność nie jest żadnym ratunkiem przed językiem.

Główny bohater to człowiek ograniczony do performatywności swoich gestów – gestów zawieszonych na pustce i wykonywanych w kierunku pustki, w kierunku wielkiego Innego, który nie istnieje, to znaczy – istnieje o tyle, o ile jest wypracowywany w rytuale społecznym.

Pozostali wyspiarze (bo rzecz dzieje się na odizolowanej od świata wyspie) ukazani z perspektywy głównego bohatera, sprawiają wrażenie marionetek. Czy im również odebrana została pamięć? – nie wiemy. Dość, że całą energię pochłania im analiza porządku symbolicznego oraz dostosowywanie własnego zachowania do jego dynamiki. Społeczność ta stuprocentowo spełnia się w gramatyce: „Miałam tylko problem z poprawną wymową. Być może wyspiarze Herberta nie zdają sobie sprawy, jak dziwny, niepojęty dialekt wypracowali, lecz każdy uczciwy przybysz z zewnątrz mógłby zaświadczyć, jak trudno nauczyć się tego języka. Zupełna prostolinijność przeplata się w nim z niebywałą omownością; żarty toaletowe sąsiadują z humorem wyrafinowanym, prawie nieuchwytnym”.

Niefortunne zachowania językowe skutkują zupełną porażką towarzyską, a umiejętne posługiwanie się językiem prowadzi na pozycje władzy, oferuje pokusę zbudowania własnego systemu i zhierarchizowania kawałka rzeczywistości, choćby ów kawałek świata wyjściowo wydawał się najbłahszym, najmniej wartym uwagi czy kryjącym niewielki potencjał polityczny.

White ukazuje ryzykowną grę toczoną w języku. W grze tej mówienie wprost jest aktem największej ekstrawagancji, nie mieści się w Kodeksie. Ktoś, kto decyduje się ten Kodeks naruszyć, zostaje skazany na banicję i nie jest to wcale wygnanie z wyspy (Blademu Nieznajomemu, który popadł w niełaskę spalono willę!). Banicja z własnego domu to także wygnanie z języka: „Kierowany perwersją postanawiam wstać i wyjść. Przyjmuję neutralny wyraz twarzy i zdaję sobie sprawę, że wychodząc w tej chwili, napędzę Billy’emu, a pewnie i pozostałym stracha”.

Nawet milczenie jest u White’a politycznym gestem (a może jest nim przede wszystkim milczenie!). Milczenie w momencie, kiedy „powinno się coś powiedzieć” jest wyraźnym naruszeniem reguł gry. Jednym milczenie to się udaje i za pomocą dobrze zagranych aktów milczenia obejmują władzę. Inni, z tego samego powodu, popadają w niełaskę.

Cały ten świat, ostentacyjnie sztuczny („Wszystkie postacie w tej opowieści są fikcyjne i nierealne – ale to samo dotyczy większości ludzi, których znam w realnym życiu […]” – powiada Slavoj Žižek) nie jest jednak wyłącznie satyrą na amerykańskie społeczeństwo lat 60. i początku lat 70. Z niemal obsesyjnego rozkładania relacji międzyludzkich na atomy można wyczytać filozoficzne przesłanie. Język – na który White jest wyczulony na przestrzeni wszystkich swoich książek (wystarczy sięgnąć po Hotel de Dream, by zobaczyć, jak radykalnie język w pisarstwie White’a determinuje rzeczywistość – ustanawia jej ramy) – w Zapominaniu Eleny jest układem znaczących rozciągniętym nad pustką. „Jestem karuzelą możliwości obracającą się w pustce” – mówi główny bohater. Czy nie jest to doskonała niemal definicja języka?

Pożar willi Bladego Nieznajomego staje się towarzyskim widowiskiem, zostaje przekształcony w performance. A wszystko to dzieje się na poziomie słów. Pożar, nazwany „Panoramą Pożaru” zyskuje wymiar estetyczny, zostaje unieruchomiony tak, jakby już był obrazem, a nie samym zdarzeniem („I powrócono do dyskusji o godnej pożałowania nieobecności błękitu w płomieniach”). Wymiar symboliczny i estetyczny danej sceny staje się przedmiotem dyskusji; bezpośrednio dostępna rzeczywistość jest zupełnie niewarta uwagi. Wystarcza, że zgromadzeni na scenie tancerze zaczynają śpiewać „Pożar pożar hu!” i sam pożar jako zjawisko empiryczne staje się mało rzeczywisty. Na pewno mniej rzeczywisty niż „Panorama Pożaru”, którą odgrywają na scenie tancerze i której znaczenie odgrywają w języku wyspiarze.

„Prawda ma strukturę fikcji” – jak by powiedział Jacques Lacan – wszystko, co bohaterowie czynią i to, czego nie czynią w codziennych interakcjach jest przyjmowaną przez nich pozą, maską, za którą próbują się ukryć, a która tyleż zasłania, co odsłania ich ukryte pragnienia. „Po prostu grają siebie” mówi Žižek.

„Niemieckie toalety są prawdziwym kluczem do okropieństw Trzeciej Rzeszy. Ludzie, którzy są w stanie budować takie toalety, są zdolni do wszystkiego” – Žižek, cytując fragment książki Eriki Jong Strach przed lataniem, analizuje polityczny wymiar toalet. I wydawałoby się, że nie jest przypadkiem, iż Zapominanie Eleny otwierają akurat dywagacje toaletowe głównego bohatera: „Zastanawiam się, jakie wywarłbym wrażenie, gdybym poszedł teraz do łazienki? Być może nikt nawet by nie zauważył […]; jest możliwe, że ludzie mają tutaj całkiem „naturalny” stosunek do czynności fizjologicznych, że uważają je już to za humorystyczne, już to zbyt trywialne, żeby o nich mówić. A z drugiej strony, zawsze zachodzi możliwość, że całą sprawę ustala skrupulatnie ułożony protokół, a domownicy przestrzegają porządku wzrostu, popularności bądź starszeństwa”.

Świat, który ukazuje White to nieustające reality show – spektakl zakładający obecność jakiegoś widza, Innego. Stary Kodeks staje się punktem odniesienia dla Nowego Kodeksu i ostatecznie nie jest ważne, czy kodeks istnieje – wiara w to, że są tacy, którzy wierzą w istnienie kodeksu w zupełności wystarcza jako jego uprawomocnienie. Uprawomocnieniem kodeksu jest podtrzymywanie społecznych iluzji, czyjegoś przekonania o jego istnieniu: „Herbert z westchnieniem podaje mi swój wiersz złożony dokładnie tak jak mój. Co wyłoni się na powierzchni falującego oceanu możliwości? Rozkładam arkusz i przez chwilę wydaje mi się, że widzę swój wiersz. „Miłość”. Oto cała treść. Gdyby nie ciemniejsze, kształtniejsze pismo Herberta, oba utwory byłyby identyczne. […] Herbert płacze”.

Relacja tak bliska, że doprowadza jednego z bohaterów do łez wzruszenia możliwa jest tylko przez słowo pisane. Domyślnym adresatem każdego „listu” (wiersza) jest wielki Inny. Dlatego też wzruszenie spowodowane wymianą wierszy jest nie tylko wzruszeniem osobistym, wynika z faktu, że podtrzymana została relacja z wielkim Innym. Nie tylko zapisaliśmy to samo (odnaleźliśmy porozumienie w porządku symbolicznym), lecz także zachowaliśmy się wobec wielkiego Innego, podtrzymaliśmy jego ciągłość. Pisanie wiersza na poczekaniu to konstruowanie wypowiedzi na oczach Innego.

Debiutancka powieść White’a zapowiada już niezwykle plastyczny styl jego późniejszych książek. Jest jednak, jak mi się wydaje, jego powieścią najmocniej ciążącą ku teoretycznym rozważaniom – z szeregu epizodów i obrazów można wywieść pewną filozofię języka. Ów bagaż niekiedy przeszkadza, można go wziąć za przesadny popis intelektualny. Równie dobrze popis ten stać się może przygodą na miarę lektury Portretu Doriana Graya. Zdania White’a smakują bowiem bardzo dobrze, niemal każde warte jest zapisania w sztambuchu.

Sabina Misiarz-Filipek

Tekst był drukowany na łamach „Nowej Dekady Krakowskiej” 2013, nr 4/5.

Przeczytaj także:

Chłopiec z czerwonymi uszami

Z EDMUNDEM WHITE’EM rozmawia SABINA MISIARZ-FILIPEK

Czy próbował Pan kiedyś pisać poezję?

Tak. Z marnym skutkiem.

A czy publikował Pan swoje wiersze?

Nieee! Ale przekłady tak. Tłumaczyłem poezję Geneta. Jestem dobrym imitatorem. Nie jestem w poezji oryginalny. Poezja to nie mój rozmiar. Wydaje mi się, że jestem jak duży samolot, który potrzebuje długiego pasa startowego, żeby się odbić od ziemi… Yeats powiedział, że poezja to coś, co nie może być przetłumaczone. A czy Pani pisuje poezję?

Czytaj dalej: PDF