Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

Na początku pisarskiej drogi Sieniewicz kojarzony był z nurtem tzw. prozy roczników siedemdziesiątych (i mniejsza o roztrząsanie, czy istniała rzeczywista wspólnota pokoleniowa, czy jedynie jej fantom stworzony na potrzeby krytyki literackiej – to już temat do subtelnych rozważań dla historyków literatury). Do pewnego stopnia współtworzył też młodoliterackie środowisko jako redaktor naczelny znaczącego w owym czasie olsztyńskiego pisma „Portret”. Po kilkunastu latach w Walizkach hipochondryka powiedział: sprawdzam! Postanowił zbadać, co zostało z pomysłów na literaturę, sporów, idei, którymi żył swego czasu (a momentami było to życie bardzo intensywne) młodoliteracki światek. Widziana z tej perspektywy książka Sieniewicza okazuje się powieścią rozliczeniową.

Taki właśnie tryb lektury uprawomocnia wyraźnie wpisany w tekst powieści wątek autobiograficzny. Zdarzało się już we wcześniejszych książkach Sieniewicza, że pisarz obdarzał niektóre z postaci elementami ze swojej biografii, jednak z tak mocnym nasyceniem autobiografizmem, jak w Walizkach hipochondryka, nie mieliśmy jeszcze w pisarstwie autora Rebelii do czynienia. Głównym bohaterem, a zarazem narratorem nowej powieści Sieniewicza jest Emil Śledziennik, urodzony w roku 1972 (tak samo jak autor) pisarz, mieszkający w Olsztynie, który trafia do szpitala na operację kamieni żółciowych. Przebywając w szpitalu w oczekiwaniu na zabieg, znajduje się niejako w stanie zawieszenia, poza codziennym życiem i w przestrzeni wydzielonej, co skłania go do snucia chaotycznych wspomnień i sporządzania wstępnego bilansu czterdziestoletniego życia. Zaczyna więc przeglądać „walizki wspomnień” i przypomina sobie czasy, gdy z zapałem redagował pismo literackie i próbował w książkach złość na źle urządzony świat, frustrację przemienić w projekt naprawczy i „zamienić w sentyment” (s. 91). Po latach, oglądane z czasowego i egzystencjalnego dystansu, te próby przełożenia złości na rzeczywistość na swoisty język prozy wydają się bohaterowi, alter ego autora, naiwne; co więcej nawet – zbędne. Nic dziwnego, czterdziestoletni Śledziennik jest człowiekiem zgorzkniałym i cynicznym. Jasno widzi, że literatura i kultura zmierzają w całkiem inną stronę: ku medialnemu zgiełkowi, pustym formom niewyszukanej rozrywki, utowarowieniu. On i jemu podobni w tę stronę nie skręcili, akceptując w ten sposób postępującą marginalizację. Inaczej rzecz ujmując, opowieść, którą starali się narzucić czytelnikom (czy choćby ich nią zainteresować), została odrzucona, sprowadzona do sezonowej ciekawostki. Nie tak znowu dawne spory o literaturę, „zaangażowanie”, powinności pisarza przestały już kogokolwiek interesować. To właśnie stało się z pisarstwem prozaików z roczników siedemdziesiątych. Była to ostatnia grupa pokoleniowa, która starała się wypracować – choćby szczątkowy – program, dookreślić własną wizję literatury. Prawdopodobnie następna prędko się nie pojawi (a może nawet wcale), bo młodsi pisarze nazbyt zajęci są pielęgnowaniem indywidualnych, zwykle iluzorycznych karier. Czy więc Śledziennikowi i reszcie – po latach wiary w literaturę i jej moc sprawczą – nic nie pozostało oprócz straconych złudzeń? Niekoniecznie. Bohater zauważa: „Trzeba więc snuć oszukańczą opowieść, by jakoś trwać i zagadywać to, co nieuchronne” (s. 55). Pozostaje mimo wszystko przekonanie o mocy języka, sile opowieści. Przekonanie, że dopóki można, dopóki się da, należy tworzyć własną opowieść/bajkę, bo jedynie w ten sposób da się oswoić chaos świata, nadać jakikolwiek sens własnemu istnieniu. Pojawia się jednak w tym miejscu pytanie: o czym i jak opowiadać, skoro nieomal wszystkie dyskursy w ten czy innym sposób zostały skompromitowane albo skompromitowały się same?

Znamienne jest, że Śledziennik zdaje się najchętniej sięgać po „walizki”, które zawierają wspomnienia z dzieciństwa i lat młodzieńczych. Nawet jeśli są one naznaczone traumą, jak to związane z doświadczeniem umierania chorej babki. Stwierdza nawet: „Nic nie poradzę. Moje «ja» tkwi po uszy w latach dziewięćdziesiątych, które – niczym matrioszka – wyskakują z lat osiemdziesiątych, a te z jeszcze wcześniejszych” (s. 148). Czyż nie jest to nazbyt proste? Bohater jako pisarz, ale też jako człowiek dorosły w ogóle, poniósł klęskę, wraca więc pamięcią w szczęsne krainy dzieciństwa i młodości, w ten sposób emigrując wewnętrznie w bezpieczną krainę nostalgii? Zdaje mi się, że koncept Sieniewicza jest bardziej skomplikowany, że nie chodzi tu wcale o – któryż to w naszej prozie w ostatnich dekadach?! – powrót nostalgii. Bohaterowi nie podoba się teraźniejszość, ma poczucie zmarnowanych lat, jednak jego zwrot ku latom 90., 80. i 70. nie jest ucieczką, lecz poszukiwaniem. Śledziennik zwraca się ku przeszłości, chcąc znaleźć tam inspirację i przede wszystkim wartości, które nadałyby sens jego dalszemu trwaniu. Oczywiście, jest to – wspomniana już przeze mnie – potrzeba opowieści. Tylko o czym opowiadać? Nie tyle o czymś (abstrakcjach, wartościach…), ile o kimś, o konkretnych ludziach, relacjach z nimi i między nimi. Śledziennik wiele miejsca poświęca rozpamiętywaniu osób bliskich, związków z nimi, czasami bardzo trudnych. To oni – jak mi się wydaje – są dla bohatera najważniejsi, stanowiąc wartość, którą przeciwstawia światu zamienionemu w medialną wydmuszkę.

Jest to odczytanie może nieco ryzykowne, ale potwierdza je pewien znaczący element: Walizki hipochondryka są także (a może przede wszystkim) powieścią o miłości. Całość tekstu na formę swoistego listu do kobiety, będącego zarazem żarliwym wyznaniem miłości do niej, pełnego wymyślnych inwokacji (na przykład: „Cudowna kapłanko, której uśmiech potrafi rozproszyć piekło mojej udręki”, s. 5; „Kocico iskrowołosa, diablico przewrotna, fakirko cierpienia…”, s. 269). I nie ma większego znaczenia fakt, iż jest ona najpewniej jedynie projekcją udręczonej chorobą wyobraźni bohatera. Rzecz w tym, że w momencie próby (choroba, pobyt w szpitalu) czy klęski (świadomość porażki własnego „projektu na życie”) najważniejsza okazuje obecność, bliskość drugiej osoby, że to właśnie dzięki niej można znaleźć siłę, aby spróbować dalej trwać.

Sieniewicz napisał powieść gorzką, momentami nawet ponurą, choć można w niej znaleźć – zresztą jak zawsze w prozie autora Miasta Szklanych Słoni – rys tragikomicznej zgrywy, ironicznego dystansu. Nic dziwnego, skoro Walizki hipochondryka są książką rozliczeniową, opowiadająca o klęsce pokoleniowego i indywidualnego projektu na pisanie, literaturę. Tyle tylko że – jak zdaje się sugerować Sieniewicz – klęska wcale nie musi być równoznaczna z kapitulacją. Bo dopóki opowiadamy, nie pozwalając, żeby ktoś opowiadał o nas, narzucał nam własną narrację, to (jeszcze) żyjemy! Oby!

Porozmawiajmy przez chwilę o tzw. rocznikach siedemdziesiątych w literaturze. Walizki hipochondryka odczytać można między innymi jako rodzaj podsumowania przygód i dokonań prozaików, którzy ze sporym szumem wchodzili do literatury na początku lat pierwszych XXI wieku (przygód, w których w pewnym stopniu obaj uczestniczyliśmy), a nawet jako powieść likwidacyjną. Czy Twoim zdaniem pozostało coś ważnego po tych czasach bohaterskich? Albo – inaczej rzecz ujmując – „co się stało z naszą klasą”?

Nie czuję się nomem omen na siłach, by dokonać jakiejś historycznoliterackiej analizy. Nastąpiło kompletne zatomizowanie literatury, na szczytach mainstreamowej władzy dokonał się podział łupów. Rządzi pop, kryminał i celebryckie wyroby literaturopodobne plus kilka ważnych nazwisk prozy artystycznej, które jednak postrzegam jako incydentalne przypadki klasycznych karier. Literatura stała się światem nadmiaru, przerostu znaków i znaczeń, które coraz mniej rezonują poza własny obręb. Chyba wszyscy gubimy się w tej wielości tytułów, z których każdy domaga się uwagi. Dopiero teraz z całą mocą odczuwam słowa Manueli Gretkowskiej, że literatura jest hipermarketem, a piszący wytwarza towary-książki, które bez należytej promocji i intelektualnego rabatu nie znajdą zbyt wielu nabywców. A co pozostało po „bohaterskich czasach”? Rocznikom siedemdziesiątym udało się na moment zdusić literacki egotyzm, brulionowy onanizm, tę perspektywę zapatrzonego w siebie „ja” i zwrócić się ku czemuś, co czasem było pogardliwie nazywane „zaangażowaniem”. Jakkolwiek to zabrzmi samochwalczo, roczniki siedemdziesiąte – chyba jako pierwsze – oprotestowały porządek świata po roku 1989. Sprawy wykluczenia, galopującej konsumpcji, ślepego liberalizmu flirtującego jednocześnie z jakąś skarlałą formą „polskich mitów”, oddanie głosu przegranym i wyrzuconym na margines „nowego wspaniałego świata” były i są znakiem rozpoznawczym tej literatury. Zrobiliśmy chyba to, co robi każde pokolenie wstępujące: wykrzyczeliśmy, że ten świat jest nieprzedstawiony, że szukamy języka naszej rzeczywistości. No, przynajmniej ja starałem się i staram do dzisiaj to robić. Choć tak stawiając pytanie, każesz mi mówić z perspektywy trumny. I jeszcze jedna ważna rzecz: roczniki siedemdziesiąte przychodziły spoza centrali, były zjawiskiem marginesów rzeczywistości.

Jak mi się zdaje, większość dzisiejszych czterdziestoletnich prozaików trafiła na obrzeża literatury. Dlaczego? Czy jest to pochodna kiepskiej kondycji literatury? Czy może zwyczajnie odpuścili?

Trudno dzisiaj mówić, co jest kiepskie, a co niekiepskie w literaturze, ponieważ całkowicie zanikła krytyka literacka i związane z nią komunikowanie się książek jako wypowiedzi estetycznych, światopoglądowych, egzystencjalnych. Przynajmniej nie przypominam sobie żadnej dyskusji, debaty o estetyce i aksjologii powieściowej ostatnich miesięcy i lat. Rządzi narracja, wróciliśmy do prymatu opowieści, co oznacza, że o wartości literatury decyduje jej potencjał gawędziarstwa, a czasami wręcz gaworzenia. Literatura zaczęła gaworzyć z czytelnikiem, sprzedawać mu mniej lub bardziej zajmujące ściemy. Pisarz ma tworzyć ładne historie, które się dobrze czyta i które mają lekkość wydmuszki. Rynek wydawniczy i świat literacki stały się idealnym obiegiem trawienno-wydalniczym o przyśpieszonym metabolizmie. Można powiedzieć za Peterem Sloterdijkiem, że literatura stała się maszyną przetwarzającą literaturę. Sensem jest coraz szybsze trawienie książek, ustanawianie rankingów, nanoszenie pospiesznych korekt, zużywanie się nowości. Masz rację, większość czterdziestoletnich prozaików najzwyczajniej sobie odpuściła. Niektórzy całkowicie zarzucając pisanie, inni po prostu odmawiając udziału w „powrocie centrali”. Dochodzące odgłosy kolejnych żenujących skandalików w mainstreamie, coraz częściej uzasadniają ten gest odmowy współudziału. Pamiętasz na przykład Tekstylia i inicjujący je festiwal zorganizowany przez „Ha!art”. To była republika różnorodności i wtedy nikt – chyba poza Michałem Witkowskim – nie znał pojęcia: „kariera literacka w czasach pop”.

Myślisz, że coś podobnego już się nie powtórzy?

Raczej nie. Kto by dzisiaj zawracał sobie głowę pismami literackimi, w których publikuje się utwory debiutantów, kto chciałby pisać o nich recenzje, dostrzegać i sprawiać, że ta literatura staje się słyszalna. Mogę brzmieć mało wiarygodnie, ale odtwarzając sobie kombatancko atmosferę tamtych lat, myślę, że byliśmy idealistycznymi gówniarzami. Nam naprawdę chodziło o „zamach” na rzeczywistość. Literatura była buntem, sprzeciwem, krytycznym głosem, a nie profesją. Dzisiaj to totalny archaizm. Podpatruję młodych twórców i dostrzegam w nich niepokojąco rozrośnięty pragmatyzm, często wsparty koniunkturalizmem. Wydać książkę, najlepiej w dużym wydawnictwie, załapać się na recenzję w poczytnej gazecie, jeszcze lepiej – na nominację, funkcjonować w obiegu medialnym, a nie literackim. No, ale to dane nielicznym szczęściarzom na tle całej rzeszy piszących. Dlatego ciśnienia, frustracje są straszne. W przedziwny sposób wszyscy daliśmy sobie wmówić, że media – te od szybkiej i powierzchownej obsługi – są jedyną sankcją literackiego istnienia. Autorzy, nawet w obrębie jednej generacji, przestają się wzajemnie czytać. Komunikowanie się poprzez książki jest dzisiaj w zaniku. Nieważne są dzieła, liczą się nazwiska. Już parę lat temu parę osób prorokowało, że literatura zejdzie na dalszy plan, ustępując miejsca autorowi, który będzie miał pomysł na siebie, stworzy wyrazisty wizerunek, jakąś formę atrakcyjnej i lekkostrawnej kreacji.

Te proroctwa niestety się ziściły. A czy Twoim zdaniem zawracanie sobie głowy kategorią pokolenia teraz – gdy rynkowy żywot książki jest dramatycznie krótki, gdy poważna krytyka literacka, o czym wspominałeś, praktycznie nie istnieje, a media skutecznie zmierzają do pudelkizacji literatury – ma jeszcze jakikolwiek poznawczy sens?

Oczywiście, że nie ma sensu. Przyśpieszenie pokoleniowej wymiany stało się na tyle gwałtowne i wynaturzone, że dzisiaj pojedynczy, młody człowiek sam dla siebie stanowi pokolenie. Ale te dziesięć, piętnaście lat temu kategoria pokolenia coś jeszcze znaczyła dla twórców wstępujących do literatury wraz z pierwszą dekadą nowego stulecia. Owszem, już wtedy pojawiały się głosy, że ta generacja nie wytrzymuje próby tożsamości, jest rozmyta, niejednorodna. Jednak z dzisiejszej perspektywy, zwłaszcza w obliczu nowych twórców, nowych debiutów, byliśmy cholernie „wyrazistym” pokoleniem wstępującym. Na tle formacji „bruLionu” słabym, ale na tle Żulczyka, Szostaka, Engelkinga mającym dość określoną barwę literackiego głosu.

Czy widzisz obecnie dla siebie miejsce w jakiejś wspólnocie literacko-społecznej, czy zwyczajnie chcesz robić swoje, nie oglądając się na innych?

Zdecydowanie druga część z Twojego pytania. Zawsze starałem się robić swoje. Opisy, syntezy, kwantyfikatory przychodzą przecież z zewnątrz. One są zdaniem relacji, krytycznym oglądem istniejących, napisanych książek, a nie ich projektowaniem czy prognozowaniem. Tak było w przypadku „Portretu”, tak było i jest w przypadku mojego własnego pisania. Robię więc swoje, choć muszę dodać drobne zastrzeżenie: oglądam się na innych w tym znaczeniu, że innych czytam, podpatruję, jaki tworzą świat, co nim komunikują, jak wygląda ich sprawa z językiem.

Wracajmy do Walizek hipochondryka. W Twojej debiutanckiej Prababce (1999) bardzo istotne były kwestie pamięci, szczególnie wspomnień czasów schyłkowego PRL-u. Emil, tkwiąc w szpitalu niejako poza czasem i światem, rozpakowuje metaforyczne „walizki wspomnień”. Z pewnym zdziwieniem skonstatowałem, że dla Emila – bądź co bądź Twojego alter ego w tej powieści – najistotniejsze okazują się wspomnienia wyniesione z czasów dzieciństwa i nastoletnich. Czyżbyś po 15 latach zatoczył koło i wrócił do początku swojego pisarstwa, jego – by tak rzec – źródła?

Odruch wspomnieniowy pojawia się mimowolnie, jeśli człowiek jest święcie przekonany, że jego los przyjął właśnie pozycję horyzontalną i z tego szpitala wyjedzie nogami do przodu. Nie ma sensu bawić się w jakieś futuryzje, człowieka dopada testamentowy syndrom. Im dalej w przeszłość, im większa praca pamięci, tym większa mobilizacja mitologicznego myślenia. Tak to działa i tak to „odchorowałem” w Walizkach… Jeśli jednak w Prababce podchodziłem do tego krytycznie, demaskatorsko, to w Walizkach… – straceńczo, wręcz nihilistycznie. Na zasadzie: w zamian nie ma nic, jest pustka, nic nieznaczący fragment, życie, które nie chce znaczyć, nie chce układać się w jakąś całość. Nie uciekniemy od konfabulacji; co więcej, w chwilach traum szpitalno-eschatologicznych będziemy oddawać się jej ze zgubną rozkoszą. Konfabulacja dla spisującego swoje życie jest niczym morfina dla żegnającego się z życiem. Za cenę kreacji, fałszu, ściemy będziemy tworzyć alternatywny obrazy przeszłości, żeby udowodnić sobie, że istnieliśmy w czasie – tam, gdzieś, kiedyś, a nie tylko teraz i tutaj. Wszystko po to, aby to „tu i teraz” mniej bolało, było mniej upiornie realne.

Z wiekiem stajesz się bardziej nostalgiczny?

Chyba bardziej dekadencki niż nostalgiczny. Dekadencki w schopenhauerowskim sensie, tzn. rozglądam się za wszelkimi formami sublimacji tej stadnej, naturalistycznej przemocy, jaką jest współczesna kultura z jej patriarchalną patyną i konsumpcyjnym odchyleniem, z dominującym dyskursem i infantylizującą, jak to się mówi – gimbazą. Ironizuję sobie ten świat – to jedyny dostępny oręż dekadenta.

Twoja nowa powieść, mimo podkreślanej przez Ciebie tragikomiczności, jest dosyć ponura. I to nie tylko dlatego, że rozgrywa się w realiach polskiego szpitala, które są, jakie są, oraz traktuje o chorobie i śmierci. Właściwie jedyną wartością, która się ostaje, niesie nadzieję na przyszłość, jest miłość, bliskość drugiej osoby. Z tego, co pamiętam, w Twoich poprzednich książkach miłość nie odgrywała nigdy tak istotnej roli. Skąd ta zmiana?

Hipochondryk ma to do siebie, że ustanawia efekt swojej choroby – nieważne, istniejącej czy urojonej – w krańcowym, ostatecznym kształcie. I tu pojawia się elementarny, zwierzęcy wręcz lęk, połączony z dojmującym, atawistycznym poczuciem samotności. Mnie i mojemu bohaterowi po raz pierwszy coś takiego się zdarzyło. Strach, który powoduje, że można zjeść własne palce, jakiś rodzaj wyjącej pustki, bezbrzeżnego lamentu. Jedynym wybawieniem okazuje się obecność drugiej osoby – potrzeba bezpośredniego kontaktu. Trudno, wiem, że brzmię jak bohater jakiegoś romansidła, ale bohater Walizek… nie może poradzić sobie z samotnością. Ona popycha go w obłęd, stąd też bohater stwarza sobie postać ukochanej, modli się do niej, tworzy gargantuiczne, strzeliste inwokacje do kobiecego bóstwa, by poczuć się choć trochę mniej sam. A żeby do końca już pogrążyć się w intelektualnej grafomanii, powiem tak: tylko druga osoba odgradza człowieka od śmierci. Oto więc słaby mężczyzna-hipochondryk prosi o łaskę uwagi silną kobietę o cechach boskich, choćby i nawet wymyśloną. Taka sytuacja wydała mi się emblematyczna dla czterdziestoletniego everymana.

To trochę niepokojąca konstatacja – że właściwie jedynie fikcja, zmyślenie może nas zbawić, wytłumić lęki?

Tak to czuję. Fikcja jest alternatywą. W kreacji zbawienie, ulga i łaska twórczej amnezji. Przecież mamy i Opowieści kołymskie, i Dekameron. Gdy wokół śmierć, zniszczenie i bezsens, oddajemy się konfabulacji. Nawet Jacek Hugo-Bader, jeden z czołowych reportażystów, w Powrocie na Broad Peak nie wytrzymał i dał się porwać literackiemu żywiołowi. Obmyślił, wymyślił i uraczył nas upiornym dialogiem umierających alpinistów. Ha, pomyślałem, literatura górą. W chwilach krańcowo eschatologicznych nie wołamy reportażysty, wołamy pisarza, który wytłumi lęk przed nagą, nieodwołalną śmiercią. To wymowne, że Bader sięgnął po czysto literacki zabieg. Zresztą, przesunięcie w opisach granicznych ku literackim narzędziom jest częste i wiele mówi o mocy kreacji. Przecież przyznawał się też do tego Ryszard Kapuściński.

W swoim pisarstwie konsekwentnie stawiasz na groteskę. W kilku miejscach w nowej książce znaleźć można autotematyczne uwagi, z których wynika, że konwencja realistyczna nie jest w stanie unieść opisu rzeczywistości. Czyżby rzeczywistość zdawała Ci się tak spotworniała?

Tak, z uporem maniaka będę twierdził, że konwencja realistyczna wyczerpała swoje możliwości gdzieś w połowie XX wieku. Zbyt wiele jest w dzisiejszym świecie „nierzeczywistego”, aby jedna konwencja potrafiła to ogarnąć. Groteska jest pojemniejsza, groteska nadaje – oczywiście, moim zdaniem – głębi, jest o wiele lepszym narzędziem. No, błagam, ileż razy można tworzyć pocztówkowe obrazki z realności, wdawać się w nudną logikę przyczynowo-skutkową linearnej konstrukcji, rządzonej przez tzw. prawdopodobieństwo. Można zaziewać się na śmierć. Groteska to nieoczywistość, to niepokój i nagłe tąpnięcia w pozornie poukładanym świecie. Dzięki grotesce można dostrzec sprzeczności, a te są dźwignią transcendencji, jak mawiała Simone Weil. Posługując się groteską, odczuwając świat w jawnie wynaturzonym grymasie ironiczno-tragicznym, człowiek otwiera się na symboliczny wymiar rzeczywistości, na jej poziom meta. Trochę kręcę, ale mam nadzieję, że intuicyjnie pojmujesz, o co mi chodzi. Poza tym konwencja realistyczna jest złorzeczeniem wyobraźni, a tego nie można darować literaturze. Zauważ, że nawet Lalka, czołowe dzieło realizmu, w wątku paryskim Wokulskiego zbudowana jest na surrealistycznym odlocie, halucynogennym rozjechaniu się kilku rzeczywistości naraz. Realizm w czystej postaci podobny jest do ulizanego prymusa, co to sumiennie odrabia lekcje z otaczającego go świata. Groteska to z kolei uroczy łobuz, który pojmuje, że w tę rzeczywistość wpisana jest groza i tragikomiczność przypadku, zaprzeczenia, irracjonalności. Groteska jest też dla mnie rodzajem estetycznego buntu przeciwko poukładanemu i narzucającemu swą formę światu.

Jasne, też nie przepadam za kolejnymi książkami, które są jedynie obrazkami z rzeczywistości. Ale z innej beczki: Emil zarzeka się, że nigdy nie napisze kryminału. A tak z ciekawości, jak oceniasz nową powieść kryminalną Zygmunta Miłoszewskiego Gniew, której akcja rozgrywa się w Twoim rodzinnym Olsztynie?

A to zależy… że tak Ci odpowiem zupełnie niewymijająco i nieasekuracyjnie. Na poziomie kryminalnej intrygi i prowadzonej narracji Miłoszewski pozostaje klasą sam dla siebie, jest ciekawym i godnym wymyślonych zbrodni macherem. Ale na poziomie głosu o rzeczywistości – nic szczególnego. Ładunek krytyczny, poświęcony przestrzeni miasta, nie wychodzi poza obiegowe i zwyczajowe utyskiwania. No, ale wbrew wszelkim ariom wyśpiewywanym pod adresem kryminałów à propos ich głosu w społecznych sprawach, nie mam większych oczekiwań. Umówmy się, jeśli prawdą jest – a mówię to jako kompletny ignorant – że kryminały pisze się od końca, po to, by zwodzić czytelnika, który czyta je – było nie było – od początku, to jest to gatunek… niepoważny w sensie metodologii. Czyli wszystko jest ukartowane, nieprzewidywalność jest zaplanowana, tajemnica skwapliwie przygotowana. No, niechcący wylazła ze mnie konserwa. Może dlatego, że u mnie powieść rodzi się na poziomie pierwszego dnia i nie wiem, dokąd mnie doprowadzi. Improwizuję, na wzór cortázarowskich „takes”, od pierwszego do ostatniego zdania, co czasami prowadzi też do odkrycia, że znalazłem się w czarnej d… Trudno, takie jest ryzyko, którego chyba brakuje kryminałowi. Mój krytyczny ogląd wynika być może z małostkowej zazdrości, ale też jest wyrazem niepokoju, że proza gatunkowa, pop, reportaż „podbierają” prozie artystycznej najlepsze jej narzędzia i na dodatek o wiele lepiej konsumują czytelniczą recepcję. Bo też czytelnik w swojej masie – oczywiście, poza pięknymi wyjątkami – stał się dzisiaj znudzonym konsumentem. Powieść współczesna to dla niego za mało. Ona musi być uatrakcyjniona bądź „kryminalnym sztafażem”, bądź stemplem „dokumentalnej prawdy”, bądź też popkulturową baśnią o miłości. I nagle okazuje się, że proza artystyczna jest brzydszą siostrą i kryminału, i pozostałych gatunków. Pocieszam się jednym: tylko proza artystyczna podpisuje diabelski cyrograf z językiem.

Też nie przesadzałbym z zachwytami nad społecznym wymiarem kryminałów. W końcu taki Miłoszewski o przemocy w rodzinie mówi same oczywistości. A na koniec – czy teraz, po nowym/starym początku swojego pisania masz pomysł na Sieniewicza-pisarza na najbliższe lata?

Ciemność, widzę ciemność, że zacytuję klasyka… Moja sytuacja na kontynencie pisarskim staje się coraz bardziej podejrzana.

Mam nadzieję, że nie aż tak podejrzana, byś musiał z niego uciekać. Dzięki za rozmowę.