Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

 

Manuela Gretkowska, Piotr Pietucha

Miłość klasy średniej

Świat Książki, Warszawa 2015

 

„kiedyś spłonę na stosie, a żeby podpalić stos trzeba mieć trochę podpałki”.

Z Manuelą Gretkowską rozmawia Anna Dziadzio

 

Anna Dziadzio: Miłość klasy średniej to najnowsza Pani powieść, a jednocześnie druga napisana wspólnie z partnerem, Piotrem Pietuchą. Zwraca uwagę podobna konwencja okładki obu powieści. Na tej ze Scen z życia pozamałżeńskiego pojawia się Pani z mężem – sfotografowani półnago, wyraźnie okazując sobie bliskość, co czytam jako sygnał tematycznego zbliżenia pomieszczonych w książce Państwa mini-powieści. Okładka Miłości klasy średniej to również Państwo półnadzy – jednak mąż-mężczyzna zakrywa Pani-kobiecie usta, a Pani kładzie dłoń na Jego oczach. Czy i tym razem grafika na okładce komentuje sam utwór? Czy celem powieści, gdyby zgodzić się na taką hipotezę, była próba obalenia stereotypów dotyczących płci? A może najnowsza powieść stanowi auto-ironiczne odwołanie do Scen z życia pozamałżeńskiego?

Manuela Gretkowska: Jest dokładnie tak, jak Pani powiedziała – okładka Miłości klasy średniej nawiązuje do Scen z życia pozamałżeńskiego. Na obu jesteśmy z Piotrem wspólnie, jednak w innych pozach, bo i czasy inne, inne dzielące nas doświadczenia. Nowa okładka jest  autoironiczna i ilustruje dokładnie tytuł– Miłość klasy średniej. Chodzi o absolutną bliskość, związanie a w efekcie agresję z tego powodu. Bo jak najlepiej pokazać, że ktoś jest z miłości, a jednocześnie nienawiści? Kocha i przez to okalecza? Przecież Miłość ma być jednoznacznie dobra. Kochaj i rób co chesz, niestety  to „co chcesz” często zamienia się w piekło. Nowa okładka to też nawiązanie do buddyjskiej figurki, na której małpy zasłaniają sobie oczy, usta, uszy; działają sobie na zmysły, ale i  je przesłaniają. Ta okładka  gra ze stereotypami – mówi się przecież, że kobieta za dużo gada, a mężczyzna to wzrokowiec. Tytuł ksiązki wymyślił Piotr, okładkę ja.

 

Większość komentatorów interpretuje tytuł Pani najnowszej powieści dosłownie – jako ukazanie miłości ludzi „klasy średniej”. Czy jednak nie daje się tu wyczytać także metaforycznego określenia miłości codziennej, a może nawet negatywnego stosunku do miłości „przeciętnej”, sugestii, że dziś tylko na taką nas stać? A może jest zgoła przeciwnie – nie chodzi w tej powieści o miłość, ale właśnie o jej brak, który według Pietuchy „tworzy stabilniejszy grunt dla bliskości dwojga ludzi”? Jak w kontekście tytułu można czytać zdanie z Kalifornii, iż „Prawdziwa miłość to przykuć się do realności, nie pustki”?

Napisaliśmy tę książkę właśnie po to, żeby tego nie tłumaczyć, ale w tym tytule jest mniej więcej to, na co Pani zwróciła uwagę. Tytuł z reguły najlepiej ukazujące treść powieści, a zarazem odsyła do czegoś szerszego, rozmytego wokół dosłownego tematu utworu. Chodziło nam o dwuznaczność  i Pani świetnie to ujęła. 

 

W Belladonnie ze Scen z życia pozamałżeńskiego pisała Pani ostro, niemal obscenicznie, podczas gdy Pietucha w Samych dla siebie okazał się bardziej lirycznym prozaikiem. W Miłości klasy średniej nastąpiło odwrócenie ról, strategii narracyjnych – dlaczego? 

Strategia jest wtedy, gdy ktoś siada i coś planuje, a sztuki to nie dotyczy. Jeśli postrzega się czy odczytuje, że jedna powieść jest łagodniejsza, druga ostrzejsza to rzeczywiście tak jest. Zmiana w sztuce wynika zawsze z tematu i historii opowiadanej, a nie jest efektem planów. 

 

W Kalifornii z Miłości klasy średniej na pierwszy plan niespodziewanie wysuwa się tło Pani powieści (zmaganie się z chorobą, problemy obcokrajowców w nowym państwie, kwestia edukacji dzieci obcokrajowców) – czy oznacza to powrót do problematyki „emigrantów”? Jak postrzega Pani obecnie przebywanie za granicą – czy dalej możemy tu mówić o „emigracji”, a jeśli tak, to jakiej?

Jeśli to ja z córką miałam być tym obcokrajowcem, to prosze mi wierzyć nie zmagałam się z Ameryką jak emigrantka. Miałam pieniądze, dach nad głową i wolność decyzji. Polska emigracja nie ma już nic wspólnego z tą dawną. Każdy robi dziś to, na co ma ochotę. Jeśli człowiek wyjeżdża, bo nie ma z czego żyć, to udaje się na emigrację zarobkową. Jeśli powodem jest miłość albo nieprzystosowanie do życia we własnym kraju, to sytuacja jest całkiem inna, ale zdecydowanie nie ma ona już nic wspólnego z polską emigracją lat 80-ych. emigracji z Polski w latach 80. Kalifornia nie jest o emigracji, przynajmniej mojej. Jest tam epizod z Meksykanami, ale jako normalna częśc kalifornijskiego życia. Nikt nielegalnych meksykańskich emigrantów nie odsyła, wręcz przeciwnie. po przekroczeniu granicy możesz zostać ile chcesz. to dośc skomplikowany układ eknomiczno-polityczny. Nie ma więc w tej  książce zmagania się z obcością nowego świata człowieka wyrzuconego z ojczyzny bez powrotu. Zagranicznie stypenyści w Berkeley radzą sobie bardzo dobrze, wykorzystując swój czas na badania naukowe. Jedyną emigracją w Kalifornii jest emigracja metafizyczna, emigracja w inne „wymiary”. 

 

Jak określiłaby Pani dzisiaj potencjalny krąg odbiorców swojej literatury? Dla kogo została napisana Miłość klasy średniej?

Z perspektywy wielu lat i własnego doświadczenia powiedziałabym, że to krąg ludzi inteligentnych, jakkolwiek to w Polsce rozumiemy. My, humaniści niewiele mamy pojęcia o tym, co dla inżynierów jest oczywistością. Nie chodzi o ubliżenie komukolwiek. Wydaje mi się jednak, że maksimum korzyści z mojej literatury mogłaby osiągnąć osoba, która posiada szeroki horyzont humanistyczny i kulturowy, lecz nie musi to być koniecznie magister historii czy student piątego roku z IQ powyżej 120. Każdą książkę czyta się na własnym poziomie, odbiorca otrzyma z niej tyle, ile sam w lekturę zainwestuje. Autor to „uruchamiacz” właśnie tego poziomu czytelnika, bodziec do poszukiwań. Wiele osób uważa, że moje książki skłaniają ich to poszerzenia wiedzy., szukania, sprawdzania faktów. Sama nieraz dowiaduję się czegoś o wiele więcej ze swoich książek niż napisałam, gdy interpretuje je osoba o innym sposobie myślenia czy kulturze. Trudno przewidzieć co jest dla kogo, na przykład  twórczość Philipa Rotha. Według mnie powinien absolutnie dostać Nobla, podczas gdy niektórzy polscy krytycy uważają, że jego książki są o niczym. 

 

Co oznacza dokonany przez bohaterkę-narratorkę Kalifornii (Pani powieściowe alter ego) gest podarcia kart tarota? Czy możemy go czytać jako Pani gest odcięcia się od wczesnego dorobku powieściowego wyznaczanego przez My zdies’ emigranty i Kabaret metafizyczny?

Też nie mam pewności i właśnie podsunęła mi Pani pomysł. Być może tak jest. Zdanie , którym skomentowałamw  książce ten gest:  że kiedyś sama spłonę na stosie, ale do tego trzeba mieć trochę podpałki –  jest żartem z traktowania tarota jako satanizmu. Pewnego rodzaju księgi tajemnej, czarodziejstwa, czarnąej magii, a więc coś, od czego można było spłonąć na stosie lub w piekle . Podpałka to wiedza, słoma wiedzy ( do takiego wniosku doszedł przecież Św. Tomasz z Akwinu)  wystająca nam z mózgów. W kontekście powieści gest podarcia kart tarota był także chęcią sprawienia, by osoba, której bohaterka wróżyła, przestała opierać się wyłącznie na kartach i wyobraźni, a powróciła do realnego życia.

 

W latach 90. można było obserwować spory krytyków literackich dotyczące Pani twórczości – głos zabierali m.in. Iwasiów, Rabizo-Birek, Zaworska, Czapliński, Legeżyńska, Burska, Burkot. Jak dziś odbiera Pani jako pisarka sytuację, w której wraz z pojawieniem się nowej książki zamiast krytycznoliterackich recenzji, omówień czy prób interpretacji pojawiają się przede wszystkim artykuły odnoszące się do autobiograficznych kontekstów Pani twórczości?

Jeśli ktoś ma ochotę pisać o mnie, a nie o książce to pisze. W latach 90-ych ludzie bez wstydu pisali w recenzjach nie o książce, ale np. moich nogach. Sądzili, że są dowcipni, może szarmanccy. Krytyki? Fajnie mieć dobrą prasę, bo to podnosi zainteresowanie i sprzedaż, ale pisarz nie jest w szkole, w której nauczycielem jest krytyk. Na początku mojej drogi pisarskiej profesor UJ pisał o moich książkach jako prozie czy literaturze menstruacyjnej, nie czując, że jest to obraźliwe i mizoginistyczne, przeciwnie – był zadowolony, że rafił w punkt. Mam nadzieję, że to się zmieniło i wykruszyło. Jeden z najciekawszych tekstów o moim pisaniu jest autorstwa Jerzego Franczaka, też pracownika UJ. 

W tym samym czasie co porównywanie prozy kobiet do menstruacji Miłosz, pozbawiony kompleksów i zaściankowości, ( kto naskoczy nobliście?)  potrafił docenić moją twórczość. Także Polkę, czego się nie spodziewałam, bo przecież to ksiązka w potocznej opinii dla kobiet (śmiech). A pisanie w mediach o moim życiu prywatnym to – jak mówi Piotr – sposób zdewaluowania pisarki, jej tabloizacja. To jest dziś w trendzie. Brak tekstów krytycznych? Rzadko dziś spotyka się teksty krytycznoliterackie na wyższym poziomie niż przedmiot, o którym piszą krytycy, dobrze, jeśi chociaż jest poprawny stylistycznie .  Analiza krytyczna na poziomie licealnym nie jest dla pisarza czymś nobilitującym. 

 

W całej Pani twórczości nie sposób nie zauważyć stałego przenikania się metafizyki z biologią; powiązania iście Bergmanowskiego, który jest chyba dla Pani ważnym reżyserem. Czy sposób prowadzenia przez niego psychicznej wiwisekcji powiązanej zawsze z biologicznym konkretem to inspiracja twórcza dla Pani prozy, czy wręcz przeciwnie – pole do polemiki z reżyserem? 

Nigdy nie śmiałabym polemizować z Bergmanem. Jego twórczość to zupełnie inna kategoria – w dodatku filmowa. Dopiero w tym roku przeczytałam jego autobiografię, więc polemizować mogłabym ewentualnie z książką. Nie ma co dyskutować, to wspaniała książka.  Ważnych jest dla mnie paru reżyserów, jednak skoro widzi Pani pokrewieństwo mojej prozy z twórczością Bergmana to dla mnie zaszczyt. W jego książce widać, jakim jest typem umysłowości. Jeśli mówi o metafizyce, to żeby nie odlecieć, trzyma się konkretu, który stanowi kotwicę dla metafizyki. Tym konkretem jest właśnie nasza fizjologia. Bergman próbuje nie zwariować, próbuje połączyć w jedno dwie skrajności – ciało, które przerasta nas fizjologicznie, i metafizykę, która przerasta nas psychologicznie. Nie dziwię się temu, że został wybrany reżyserem stulecia, choć mogę się dziwić, że przemysł filmowy docenił tak wysublimowaną sztukę. Nie umiem naśladować Bergmana, ale gdyby efekt mojej sztuki był choć w jednej dziesiątej taki jak jego, byłabym bardzo szczęśliwa, bo jako artysta jest powalający. Fizjologia, z której wynika metafizyka jest też w innych wybitnych filmach– na przykład w amerykańskim serialu Anioły w Ameryce, o umieraniu na AIDS i nadziei czy polskim PitBullu, którego po prostu nie dało się niekiedy oglądać, był tak intensywny. Ta dosłowność, to „tu i teraz” bez aspiracji metafizycznych, skąd mimo wszystko wyrasta coś porażającego, duchowego – to dla mnie prawdziwe dzieło sztuki. Chciałabym tak pisać w – od konkretu do metafizyki. Nie zawsze jednak mi się to udaje. 

 

W Miłości klasy średniej Maria, Pani alter ego, to pisarka powieści historycznych. Czysta fikcja literacka czy wyraz Pani pisarskich tęsknota, a może planów na przyszłość? Czy możemy się spodziewać w najbliższym czasie powieści historycznej?

Nie, absolutnie nie. W najbliższym czasie, jesienią, planuję wydać coś jak najbardziej realistycznego. O emigracji metafizycznej, tym właściwie kończy się „Miłość klasy średniej”, poszukiwaniami innych wymiarów stąpając chodząc jednak bardzo twardo po ziemi. W marcu natomiast wydaję drugi tom Marysiu, jak myślisz – tylko, że pod innym tytułem, z ilustracjami Henryka Sawki. Historia filozofii nowożytnej dla dzieci i młodzieży, a więc filozofia na wesoło. 

 

oprac. Anna Dziadzio i Anna Kaufmann

 

Joanna Parniewska

Kryzys zwielokrotniony

 

Dwanaście lat po ukazaniu się Scen z życia pozamałżeńskiego (2003), Manuela Gretkowska i Piotr Pietucha ponownie zdecydowali się na wydanie książki napisanej w duecie. W Miłości klasy średniej para autorów raz jeszcze sięgnęła po temat tyleż trudny, co trywialny: złożoność relacji pomiędzy kobietą i mężczyzną. O ile jednak w Scenach z życia… problem zależności damsko-męskich wpisany został w szeroki – sięgający od zwyczajnej potrzeby bliskości po rozmaite odmiany seksualnej perwersji – rejestr odczuć o podłożu erotycznym, o tyle w swojej najnowszej książce autorzy na różne sposoby odmieniają temat kryzysu w związku. Dwie powstałe niezależnie opowieści składające się na Miłość klasy średniej (Kalifornia autorstwa Gretkowskiej i Domino napisana przez Pietuchę), pokazują odmienne warianty (nie)radzenia sobie z problemami w relacji z partnerem.

W Kalifornii Gretkowska sięga po formę fabularyzowanej autobiografii znanej już czytelnikom chociażby z Europejki (2004) czy Obywatelki (2008). Bohaterką jej opowieści jest pisarka Maria, która wyjeżdża na stypendium naukowe do Berkeley wraz z jedenastoletnią córką, Lulą. Nie tylko zbieżność profesji wskazuje na to, że bohaterka nosi pewne rysy autorki. W jej wspomnieniach pojawiają się obrazy łódzkich Bałut, w których wychowała się Gretkowska, Krakowa z czasów studenckich pisarki, okresu emigracji spędzonego w Paryżu, zaś Lula wyraźnie przypomina Polę z wcześniejszych utworów. W tym kontekście pierwsza sylaba imienia bohaterki – odsyłająca także do imienia autorki – nabiera szczególnego znaczenia. Jak mówi o sobie kobieta: „Maria. Ma- jak masochizm” (s. 145).

Masochistyczne skłonności Marii kazały jej przez lata trwać w toksycznym związku z mężczyzną zmagającym się z syndromem Dorosłego Dziecka Alkoholika. Jej wyjazd do Berkeley mógłby się zatem wydawać desperacką próbą ucieczki przed wyniszczającą relacją: „Wiem, że jestem partnerem DDA, zaraziłam się tobą i więcej nie chcę” (s. 21). Jednak to właśnie silne postanowienie, aby wyrwać się z błędnego koła traum przekazywanych z pokolenia na pokolenie i rozprzestrzeniających się niczym wirus na najbliższe otoczenie staje się centralnym punktem osobistych zmagań Marii. Kobieta podejmuje próbę zawalczenia o samą siebie, dopiero w drugiej kolejności – o swój związek. Zyskawszy zatem określony cel, którym jest wyzwolenie z destrukcyjnej zależności i współuzależnienia, wyjazd bohaterki do Kalifornii wydaje się już nie tyle porażką, kapitulacją czy wyrazem bezradności, ile wewnętrzną podróżą.

Autorka nie poprzestaje jednak na prostym przywołaniu – skądinąd mocno skonwencjonalizowanej – metafory podróży jako wędrówki w głąb siebie. Dotarcie do samego rdzenia własnych obaw i obsesji nie byłoby możliwe bez udziału środków psychoaktywnych, dlatego podróż Marii okazuje się w znacznej mierze narkotycznym tripem. Jednym z kluczowych punktów na mapie tej podróży jest niewielki sklep etnobotaniczny o nazwie Happy Herbs przy słynnej Telegraph Avenue, w którym bohaterka zaopatruje się w ekstrakt szałwii wieszczej. To właśnie „indiańska Panienka Pastewna” (s. 185), jak roślinę tę nazywa sprzedawca, uświadamia kobiecie doniosłość samego faktu istnienia: „Sensem życia jest życie. Nic innego. Miałam przekonanie proroka o posmaku Salvii divinorum” (s. 188).

Kontrapunktem dla doświadczenia sensu życia staje się dla Marii konfrontacja ze śmiercią, dlatego kolejnym, ważnym postojem na jej drodze jest Berkeley’owski kościół akademicki, w którym odbywa się pogrzeb Tabity, żony bliskiego przyjaciela bohaterki. Podobnie jak niemal każde wydarzenie składające się na wycinek biografii Marii opisany w książce, śmierć Tabity poprzedzona wyczerpującą chemioterapią, której kobieta poddała się za sprawą namów męża. I to ona stwarza okoliczność do rozważań na temat związków. Podczas mszy pożegnalnej, wśród tłumu opuszczającego kościół, pada być może najbardziej gorzka refleksja dotycząca natury relacji między mężem i żoną: „Małżeństwo jest kompromisem; zgodziła się leczyć i umarła” (s. 197).

Równie pesymistyczne są rozważania Marii o jej własnym związku, do którego bohaterka powraca myślami z częstotliwością wręcz obsesyjną. Fakt, że analizowanie intymnych problemów kobiety związanej z Dorosłym Dzieckiem Alkoholika zbliża się niekiedy do granic ekshibicjonizmu, nie jest niczym zaskakującym w przypadku autorki Transu (2011). Oczywiście, nie tylko ta cecha jej prozy upodabnia Kalifornię do wcześniej wydanych książek. Poza zastosowaniem quasi-intymistycznej formy i charakterystyczną prowokacyjnością, czytelnik z łatwością rozpozna wyrazisty styl Gretkowskiej. Staje się on widoczny choćby w licznych odniesieniach do eklektycznie rozumianej metafizyki (łączącej elementy kanonicznych teologii z astrologią, kabałą i szamanizmem), w opisach doświadczeń narkotycznych czy w specyficznie prowadzonej narracji, w której logika przyczynowo-skutkowa ustępuje w zasadniczych momentach na rzecz praw mistycznej analogii.

Jednak na przekór manieryzmom dawnej skandalistki, w Kalifornii Gretkowska wyraźnie łagodnieje. Pisarka osiąga znacznie lepsze efekty, gdy rezygnuje ze sprawdzonych formuł na nieco natarczywe profanacje, które tak dosadnie skrytykowała kiedyś w tekście publikowanym na łamach „dwutygodnika.com” Kinga Dunin, a zwłaszcza wtedy, gdy porzuca perspektywę wybujałego egotyzmu i ironicznie dystansuje się od swojej bohaterki, ukazując ją jako zwykłą histeryczkę. Warto przy tym zauważyć, że kryzys w związku Marii wydaje się niemal błahostką na tle tragedii, która spotkała Jasia, męża zmarłej Tabity, czy wobec epizodu z Gianną, która podjęła decyzję o odejściu od partnera i ich wspólnego dziecka. Być może właśnie wątek DDA najlepiej oddaje jałowość silenia się na indywidualizm, uświadamiając jak złudna jednostkowość nieuchronnie podlega chłodnej kalkulacji statystyk i rozmywa się w uogólnieniach psychologicznej terminologii. Przed jedną z sesji terapeutycznych mających ratować rozpadający się związek, Maria diagnozuje własny przypadek na podstawie lektury losowo wybranej strony internetowej poświęconej partnerom DDA. Rozpoznanie swoich własnych kompleksów sugeruje bohaterce myśl trudną do zaakceptowania: „A co, jeśli nasz wyjątkowy, jedyny związek jest typowym piekłem?” (s. 21).

Pomimo że Gretkowska odchodzi od wypracowanej przez lata idiomatyczności swoich wypowiedzi literackich, Kalifornię z łatwością można wpisać w pewną tendencję pisarstwa, do którego autorka mocno przyzwyczaiła swoich czytelników. Nasuwa się stąd wątpliwość: czy utwór ten nie jest nazbyt wtórny, by mógł stanowić niezależną całość?

Druga część książki, czyli Domino, z pewnością wnosi do lektury pewną świeżość. W przeciwieństwie do swobodnie snutej (auto)narracji Gretkowskiej, Pietucha zdecydował się na przejrzystą konstrukcję fikcyjnej rzeczywistości, w której eksponuje sieć zależności zachodzących pomiędzy głównymi bohaterami. Przedstawiając te same wydarzenia kolejno z punktu widzenia Mateusza, Joanny, Adama i Moniki, autor zarysowuje fabułę skupiona wokół kształtowania się pomiędzy nimi osobliwego czworokąta miłosnego. Nieustanne zmiany perspektywy umożliwiają pokazanie, jak przedstawiona sytuacja zabarwia się w zależności od tego, czyimi oczami jest widziana. W ten sposób autor ujawnia także, jak niewiele w istocie bohaterowie wiedzą o sobie nawzajem. Pomimo utrzymywania pozorów bliskości, nie potrafią wykroczyć poza własny horyzont poznawczy, a ich przyjazne stosunki okazują się zaledwie elegancką, maskującą emocjonalne kalectwo fikcją. Warto przy tym docenić łatwość, z jaką Pietucha wciela się w kobiece bohaterki, choć niewątpliwie to męskie kreacje – znacznie bardziej barwne w całej ich złożoności i niejednoznaczności – wydaja się bardziej udane.

Czworo bohaterów prowadzi między sobą zawiłą grę, w której jedno niewłaściwe posunięcie rozbija misterny układ współzależności, pociągając za sobą – niczym tytułowe klocki Domina – lawinową serię kryzysów. Z jednej strony, autor wprowadza parę na wskroś zwyczajną: Mateusza i Monikę. Ich małżeństwo przypomina tragikomedię, w której za typowymi i błahymi sprzeczkami (jak choćby spór o niezakręconą tubkę pasty do zębów) stoją sprawy znacznie poważniejsze. Ona, nie mogąc odnaleźć się w „wyszczekanym światku artystycznej warszawki” (s. 283), żyje w cieniu męża, który jedynie pogłębia w niej kompleks niższości. On natomiast, niespełniony pisarz i niedoceniany autor scenariuszy serialowych, zaczyna odczuwać niechęć do żony, która nasila się wraz z wypaleniem zawodowym.

Z drugiej strony, Pietucha pokazuje niekonwencjonalną relację pomiędzy Adamem i Joanną, którzy żyją w wolnym i otwartym związku. Ten jednak – bardziej niż związek dwojga partnerów – przypomina drobiazgowo przemyślany układ, „precyzyjny jak biznesowy deal” (s. 237). Podobnie jak w przypadku tradycyjnego modelu relacji małżeńskiej, Joannie i Adamowi pozornie tylko udaje się wypracować relację idealną. W istocie mężczyznę dręczy uczucie „egzystencjalnej czczości” (s. 335), które usiłuje zagłuszyć, oddając się pogoni za sukcesem. Jednak pieniądze, alkohol i seks (skądinąd stały repertuar substytutów szczęścia w powieściach o mężczyznach w wieku dojrzałym) nie są w stanie zastąpić prawdziwej bliskości z Joanną. Kobieta z kolei – zawiedziona miałkością ich związku – zamyka się w świecie własnej wyobraźni.

Przykłady dwóch skrajnie odmiennych relacji damsko-męskich opisanych w tej książce dowodzą, że poszukiwanie recepty na idealny związek jest roszczeniem z gruntu naiwnym. Jednak właściwy kryzys zostaje uruchomiony, gdy drogi obu par się krzyżują. Do załamania dochodzi wówczas także na linii męsko-męskiej. Przyjacielska więź Mateusza i Adama, sięgająca czasów wojska – „męski superbanał mocnych przeżyć” (s. 273), jak określa ją autor – nie przejdzie pomyślnie próby, na którą zostanie wystawiona. Zarzewie konfliktu pojawia się także pomiędzy Moniką i Joanną już na samym początku ich znajomości. Trudno jednak w tym przypadku nie zwrócić uwagi na pewną dysproporcję. Pietucha poświęca tej relacji znacznie mniej miejsca, a niczym nieumotywowana, odgórna niechęć, którą bohaterki odczuwają wobec siebie, sprawia, że wydają się nieco stereotypowe, szczególnie w zestawieniu z „męską sztamą” Mateusza i Adama.

Spłycenie niektórych aspektów kształtowania się stosunków pomiędzy bohaterami może nieco dziwić w przypadku autora, który z niezwykłą dbałością o detale konstruuje psychologiczne portrety swoich postaci. Niemal wszystkie ich działania wydają się sublimacją dawnych traum. To właśnie nieustannie dźwigany bagaż trudnych doświadczeń (strata córki z pierwszego małżeństwa w przypadku Joanny, agresja ojca Adama, rozbite małżeństwo rodziców Mateusza i wychowanie, które Monika otrzymała od samotnego ojca alkoholika) staje się znakiem determinującym przynależność do pokolenia, którego dzieciństwo i młodość przypada na okres komunizmu. Współczesne elity klas średnich – by odwołać się do tytułu książki – nie są bowiem jedynie formacją, która wraz z przemianami ustrojowymi zyskała sposobność do rozwijania karier i zapracowania na własny majątek. To także pokolenie przesiąknięte kompleksem polskości, obciążone pewnego rodzaju piętnem, które zmusza do ciągłego wysiłku zaprzeczania własnej podrzędności lub – jak pisze autor – „fasadowo-destrukcyjnego sznytu szlacheckiego «postaw się»” (s. 305).

Największą świadomość tego, że dzieciństwo zostaje bezpowrotnie skażone sytuacją społeczno-polityczną, zdaje się mieć Mateusz, który wyraźnie został uprzywilejowany w narracji, gdyż to jemu oddane zostają ostatnie słowa gorzkiej refleksji. W zamykającym książkę, quasi-ewangelicznym rozdziale zatytułowanym Według Mateusza mężczyzna ujawnia szczegóły długo planowanej powieści Voodoo Child, którą zamierza wreszcie ukończyć. Jak zakłada szeroko zakrojony projekt, w losach Abe’a, pierwszoplanowego bohatera owego monumentalnego dzieła, „ma się odbijać i przeglądać europejska historia ostatnich lat” (s. 325) – począwszy od rewolucji seksualnej u schyłku lat 60., a skończywszy na ruchach neonazistowskich w Niemczech. Z czasem Abe zwróci się ku kobiecej stronie swojej osobowości i podejmie decyzję o operacyjnej zmianie płci, by razem z transseksualnym mężczyzną wychowywać wspólne dziecko. Jednak profetyczna wizja Mateusza o wyswobodzeniu „z trywialnych konwencji mieszczańskiego zniewolenia” (s. 379) nie ma szans na urzeczywistnienie, a losy Abe’a ostatecznie nie zostaną spisane. Jak się okazuje, „ewangelia” Mateusza nie obwieści przyjścia na świat nowego bohatera, który ucieleśni ideę wyzwolenia z pręgierza historii, tradycji i obłudnego normatywizmu. Właściwą nowinę przynosi Joanna, lecz dotyczy ona dziecka, którego narodziny przypieczętują zdradę najbliższych przyjaciół.

 

***

 

Nie ulega wątpliwości, że wiele mniej lub bardziej istotnych wątków rozwiniętych w Miłości klasy średniej budzi pewne kontrowersje. Trudno chociażby zrozumieć, na jakich prawach tytułowe klasy średnie znajdują odzwierciedlenie w Kalifornii Gretkowskiej i czy problem DDA, niezależnie od jego rzeczywistej skali, sprowadza się jakkolwiek do uogólnienia klasowego. Niejasne wydaje się także to, jaki rodzaj wyzwolenia ziścić się miał w wymyślonej przez bohatera Pietuchy postaci Abe’a, gdyż związek transseksualnej kobiety z transseksualnym mężczyzną wciąż wszak powiela tradycyjny model heteronormatywnej relacji damsko-męskiej z przypisanymi do niej rolami ojca i matki. O ile jednak w zagadnieniach tych tkwi jeszcze pewien potencjał konstruktywnej polemiki, o tyle kwestia stosunku obu autorów do literackiej autokreacji i medialnej autopromocji wydaje się znacznie bardziej kłopotliwa.

Zarówno Gretkowska, jak i Pietucha zdają się świadomie decydować o wyborze określonych strategii prowadzenia narracji, które umożliwiają stopniowanie autobiograficznego nasycenia ich wypowiedzi, odpowiednie wyważenie fikcji i otwartości wyznania. Gretkowska wykorzystała swoje dotychczasowe doświadczenia pisarskie, by raz jeszcze wykreować kolejną odsłonę własnej osobowości. Dlatego jej bohaterka bez zażenowania może powiedzieć, że „dziennik jest litanią do świętego Ego” (s. 17). Bohater Pietuchy stwierdza zaś, że „dzienniki są z przeczucia katastrofy. Przekleństwem takiego pisania jest krańcowy egotyzm” (s. 371). Nastomiast nigdy nie ukończona powieść Mateusza – w jego własnej ocenie – to zaledwie środek zastępczy, „nieudolna próba przepracowania własnego popierdolenia” (s. 391). Istnieje rodzaj twórczego napięcia w konfrontacji obu spostrzeżeń na temat roli pisarstwa i jego nieredukowalnego związku z (dosłownie rozumianą) prozą życia. Szkoda jedynie, że w toku intensywnych działań nastawionych na promowanie książki, subtelna gra literackich masek i kreacji zatraciła swoją niejednoznaczność, a poznawanie losów jej bohaterów nabrało plotkarskiego posmaku.

Joanna Parniewska