RECENZUJE: Eliza Kącka

Krystyna Dąbrowska

Czas i przesłona

Wydawnictwo Znak, Kraków 2014

Eliza Kącka

Światłoczułość*

Czym większa przesłona, tym mniejszy jest otwór, przez który wpada światło, a obraz – ostrzejszy we wszystkich planach; czas ekspozycji przy takim ustawieniu się wydłuża. Mniejsza przesłona pozwala wyłonić jeden plan, inne pozostają nieostre; czas ekspozycji jest krótki. Właściciele aparatów cyfrowych nie znają zależności między czasem a przesłoną: jedynie cierpliwa obsługa manualna odsłania mechanizm pozyskiwania obrazu, kadrowania. Albo inaczej: uświadamia potrzebę pieczołowitości widzenia, rozważności manewru; potrzebę namysłu. Aparat cyfrowy sprzymierza się z powierzchnią zjawisk, nie wyprowadza użytkownika ze stadium poznawczej naiwności, usypia w nim zmysł widzenia wieloplanowego – i nie tylko to. Fotografia cyfrowa byłaby synonimem utraty głębi i – przede wszystkim – odpowiedzialności patrzenia; synonimem etycznej nieważkości.

Najnowszy tomik wierszy Krystyny Dąbrowskiej Czas i przesłona nieprzypadkowo sięga po metaforę fotograficzną. Autorka robi to nie tylko, by zwrócić naszą uwagę na sekwencje podróżnicze, na niecodzienność miejsc, które zwiedza czujnym spojrzeniem. Chodzi o coś bliższego samemu mechanizmowi utrwalania obrazów: o akt widzenia, przyglądania się, który staje się zarazem aktem dyskretnego, czasem i milczącego, uczestnictwa. Dąbrowska różnie „kadruje” w tomiku: czasem wychodzi od powszedniego detalu, drobiazgu – i przesuwa się ku nieco szerszej panoramie, czasem wybiera ruch odwrotny. Istotne, że zbliżanie–oddalanie współgra z czasem patrzenia, kontemplacji, z czasem ludzkim poświęconym temu, co przyciąga wzrok, fiksuje spojrzenie:

Jednego długo szukam wzrokiem.

Jest szary, w kolorze kory dębu, o, to on –

szczelnie wypełnia sobą owalną wnękę,

równocześnie ukryty i widoczny.

Nie przeszkadza mu, że słyszy stąd ulicę,

Szum tramwajów, i że ma gniazdo tuż pod blokiem.

Posągowy jak bożek w ołtarzowej niszy

albo portret przodka w medalionie.

A na dębie obok, zobacz, drugi: rudy płomień

przycupnął na kikucie po ściętym konarze.

(Szary i rudy)

Myliłby się ten, który w przedstawieniu dwóch ptaków tropiłby osiedlową sielankę – nic z tych rzeczy. Wiersz wcale nie ciąży ku pełnemu oswojeniu świata. Owszem, zmierza ku prostocie, ale – niezależnie od tego, czy odwołamy się do formalnej ascezy haiku, czy do wypracowanej prostoty wierszy Roberta Frosta – musimy przyznać, że jest ona idealnym środowiskiem dla tajemnicy. Na tajemnicy zdaje się zależeć Dąbrowskiej szczególnie, a ściślej: na zamieszkiwaniu świata nieodartego z tajemnicy. Nie znaczy to, by obserwacjom zapisanym w wierszu towarzyszył efekt uniezwyklenia – nie o to bodaj chodzi poetce. Pierwsza strofa cytowanego już wiersza wygląda tak:

W środku miasta, na skraju osiedla.

Gdzie asfaltową ścieżką idzie chłopak z psem,

a na ławce staruszka wyjmuje kefir z siatki.

Nad nimi one. Mieszkają blisko siebie,

ale w osobnych dziuplach. Nawet nie mrugną

na kłębiące się wokół kawki i wrony.

(Szary i rudy)

Rzeczywistość na skraju osiedla jest najzwyklejsza ze zwykłych: nic w tym lakonicznie nakreślonym pejzażu nie niepokoi i nie zastanawia (może poza zgrzebnością i powściągliwością, które zawsze zastanawiać powinny). Dzieje się jednak coś jeszcze, co nie rozsadza ram powszedniości, lecz wprowadza się w nie na własnych – dostępnych tylko czujnym i wytrwałym obserwatorom – prawach. Otóż dwa niepozorne ptaki – rudy i szary – okazują się najbardziej emancypowanymi ze zgiełku i rutyny miejskiej mieszkańcami osiedla. I nie tylko z miejskiej rutyny, ale – w pewnym sensie – ze świata ptaków, z ptasiego kłębowiska. Ich niezależność to zresztą tyleż efekt czujnej i wytrwałej obserwacji, co rezultat projekcji, gdyż „ja” tego wiersza tęskni za osobnością. Osobnością, której nie można mylić z zupełnym odosobnieniem, z niechęcią do wspólnoty. „To on i ona. Nie znieśliby sąsiedztwa,/ gdyby nie byli parą” – czytamy, uzmysławiając sobie, że „on i ona” to równie dobrze „szary” i „rudy”, co paralelne względem ptasiej dwójki „my” w ludzkim świecie. Do słowa „my” ma zresztą poetka znamienny stosunek – chwali połączenie i więź dwojga, ale nie kosztem unifikacji:

Nie umiem mówić my, chyba że my

to myślnik między ja i ty,

który przewodzi iskrę, a czasami

jest przeciąganiem liny.

(*** [Nie umiem mówić my…])

Nie chodzi zatem o radykalną samotność, lecz o zdolność do samotności we dwoje, a zatem i zdolność do zachowania własnej przestrzeni. Pragnienie więzi silnej, autentycznej, ale jednocześnie niezawłaszczającej, powraca w innych wierszach z tego tomu, choćby w Judycie – nawiązującym do malarskiego toposu Judyty z głową Holofernesa:

Znudzone sobą małżeństwo aktorów

przy pełnej sali odbębniało kwestie

Oblubienicy i Oblubieńca

z Pieśni nad Pieśniami.

Pamiętasz ich? Ja tak nie chcę.

Już wolę w wierszu uciąć ci głowę

jak Judyta Holofernesowi

i z nieco teatralną mieszaniną

strachu i gniewu, i rozżalenia patrzeć

na miecz w jaskrawych strugach krwi,

który jakoś nie potrafi

opuścić twojego ciała.

(Judyta)

Ten liryk o złych skutkach przyzwyczajenia jest także wierszem o widzeniu – zarówno fotograficznym, jak i malarskim. Tomik Czas i przesłona zresztą uzmysławia – nieco inaczej, lecz równie intensywnie co Białe krzesła – jak ważne dla tej poetki są zmysł wzroku i malarskość widzenia. Malarskość powściągliwa, nie prowadząca ku rozbudowanym ekfrazom, przeciwnie: ciążąca ku materialności, precyzji w odmalowywaniu konkretu. Obraz miecza „w jaskrawych strugach krwi”, niepokojący wizualnie i – to prawda – teatralny, zostaje tu wyeksponowany jak fotograficzny kadr. Poetycka praca przesłony kieruje wzrok czytającego na wyjątkowy fragment miłosnego krajobrazu, daleki od oczywistości, od gotowego scenariusza. Obawa przed gotowym scenariuszem jest zresztą obawą nie przed rytuałem, lecz utratą zdolności do intensywnego przeżywania, a zatem i: do nieuprzedzonego widzenia świata. Bohaterami wiersza Szary i rudy są przecież nie tylko tytułowe ptaki oraz nienazwane, ale obecne w tym wierszu „my” – my śniących, patrzących, spacerujących. Bohaterem tego wiersza jest także spojrzenie, patrzenie, widzenie. Widzenie delikatnie estetyzujące („z ostrzem dzioba wtulonym w miękkopióry pancerz”, „portret przodka w medalionie”), przede wszystkim jednak czujnie rejestrujące swoistość tego, co pojawia się w polu widzenia. A specyfika patrzenia w tym wierszu polega m.in. na wzajemności: „puchate głowy […]/ obracają się lekko i spod pierzastych brwi/ śledzą nas zmrużone ciemne oczy” (Szary i rudy). Patrzenie jest tu w pewnym sensie palimpsestowe: „ja” wiersza patrzy, śledzi wspólne przyglądanie się ptakom; na zasadzie lustrzanego odbicia tej sytuacji – ludzi śledzą ptaki, a wreszcie: czytelnik
przypatruje się, czytając. Różne odcienie wzajemności w patrzeniu, spoglądaniu to zresztą motyw znany już z poprzednich publikacji Dąbrowskiej. W Białych krzesłach znajdziemy fragment:

Skąd mam spojrzeć, żeby cię zobaczyć?

Z bliska czy z daleka? I z którego czasu?

Kiedy się odsuwam, próbując ciebie objąć

Od stóp do głów, jak obraz na sztaludze

Czuję, że to ty mnie obejmujesz,

Zmieniasz, dodajesz kolor, odejmujesz.

Raz patrzę ci w oczy, raz twoimi oczami […]

(*** [Skąd mam spojrzeć, żeby cię zobaczyć?…])

Zmiana perspektywy widzenia to w poezji Dąbrowskiej jeden z wariantów ćwiczenia się w uważności, precyzji obserwacji, choć, podążając za kodem fotograficznym, należałoby mówić tu raczej o czujnej rejestracji niż obserwowaniu. A rejestrowanie świata przez „ja” mówiące w wierszu niepozbawione jest czułości i atencji dla samego istnienia. Nie znaczy to skądinąd, by fotografowanie było w tych wierszach synonimem postawy czułej, delikatnej i nieintruzyjnej. W wierszu Gość z Leicą tak poetka charakteryzuje nastawienie fotografa uczestniczącego – zza przesłony – w dzianiu się ludzkich spraw:

Był nimi i był obok, wędrował, podpatrywał,

cierpliwy, szybki, skromny i bezczelny.

W lizbońskim kościele fotografował spowiedź

tak, że słychać szept wyznawanej winy.

(Gość z Leicą)

„Szept wyznawanej winy” – synestezyjny obraz – każe, z jednej strony, podziwiać wspaniałe możliwości fotografa i samego medium. Z drugiej jednak prowokuje do pytania o granicę intymności. W przeciwieństwie do „czereśni w kwiatach”, która w wierszu Nowy dowód przejmuje imaginacyjnie rolę fotografa, człowiek z aparatem może naruszyć subtelną tkankę zjawisk, może okazać się w stosunku do życia dalece niedyskretny. W Czasie i przesłonie fotografia świadkuje ludzkim sprawom w różnych ich wymiarach. Potwierdza przemijanie i przed przemijaniem chroni, obnaża i osłania, utrwala to, co niecodzienne, a także to, co najbardziej powszednie. Czasem wyostrza drobne paradoksy naszego życia, na które Dąbrowska jest czuła – nie jako humorystka, lecz uważna obserwatorka. Weźmy taki drobiazg poetycki:

W nowym budynku wydziału biologii

parapety najeżone

szpikulcami przeciw ptakom

(Rozbudowa uniwersytetu)

Ta lakoniczna obserwacja dekonspiruje niewymuszoną absurdalność laboratoryjnej wiedzy sformalizowanej w zderzeniu z jej żywym „przedmiotem”: wiedzy, która lekceważy to, co bliskie i najbardziej realne, by oddać się adorowaniu abstrakcji. Przeciwieństwem uniwersytetu z tej konkretnie tekstowej metafory byłaby codzienna szkoła zdziwienia, szkoła łowienia małych epifanii:

Wczesny grudniowy wieczór.

Niesione rytmem jazdy

twarze w metrze zrzucają grymasy, przebrania,

zapadają się w siebie, rozluźniają jak pismo

coraz trudniej czytelne w miarę pisania.

(W metrze)

Odwrotnością takiego „rozluźnienia” byłoby egzystencjalne skondensowanie pojawiające się w sytuacjach granicznych, tych w wierszach Dąbrowskiej mamy wiele. Wprowadza je w bardzo charakterystyczny sposób: nie epatuje, łagodnie naprowadza, subtelnie wzmiankuje. Trzy wiersze z cyklu Twarz mojego sąsiada, osnute wokół doświadczenia żałoby i starości, zdają sprawę z obnażającej mocy przeżycia utraty:

[…] miałam wrażenie, że

zobaczyłam jego twarz po raz pierwszy.

Jak ten dom naprzeciwko –

do niedawna osłaniał go wielki kasztanowiec,

ale burza złamała drzewo i trzeba było je ściąć.

I zanim brak zarośnie przyzwyczajeniem,

widzę okna domu, dziejące się w nich życie.

W tym fragmencie Dąbrowska staje się ponownie rzeczniczką nieprzyzwyczajenia, poznawczego nieokrzepnięcia – i rzeczniczką pojedynczości. U zbiegu ulic wieńczy strofą:

Ty widzisz warstwy, stany, plemiona,

ja wyławiam poszczególne twarze,

jakbyśmy razem malowali obraz.

Oba tryby postrzegania mogą się z powodzeniem dopełniać, zwłaszcza wtedy, kiedy dopełniają się w miłości, niemniej domeną „ja” poetyckiego pozostaje poszczególność, jednostkowość. Poszczególność, którą Dąbrowska potrafi docenić i eksponować – m.in. dlatego, że samo „ja” poetyckie jest dyskretne, nie feruje ocen pierwszoosobowych i zajmuje sobą mało miejsca. Tęskni za osobnością, ale nie czyni świata miejscem samotnym. I jeśli obraz-fotografia miałyby być tego świata poetycką reprezentacją, to warto pamiętać, że obraz i fotografia są u poetki miejscem spotkania, miejscem szczególnego wspólnictwa.

W wierszu Malarz filatelista dedykowanym Piotrowi Matywieckiemu – przyjacielowi i nauczycielowi poetyckiej wrażliwości – napisała Dąbrowska:

Cała korespondencja – ukryta.

Jawne są tylko te miniaturowe

świadectwa, że dotarł list.

List, o którym w tym wierszu mowa, można by – parafrazując formułę „listu do świata” Emily Dickinson – nazwać „listem od świata”, chociaż typowanie, kto tu jest nadawcą, a kto adresatem, daje rezultaty – w gruncie rzeczy – umowne. „O czym piszą do niego poranki i wieczory” – pyta w wierszu obdarowane klaserem z obrazami-znaczkami „ja”, ale pyta nie po to, by uzyskać konkretną odpowiedź, lecz by mieć swój udział w niewiadomej. Poezja Dąbrowskiej żywi się bowiem uzwykloną tajemnicą, tajemnicą niepatetyczną, wokół której nie robi się w wierszu nadmiernego zamieszania, nie tylko dlatego, że jest ona składnikiem codzienności. Powód jest inny: autorkę Białych krzeseł zaliczyć można do pisarzy posiadających umiejętność takiego mówienia o świecie, które powierza go tajemnicy, sugeruje jej milczącą i nienachalną obecność. Nie jest to obecność jednoznacznie wesoła ani smutna; na pewno jest nietrwała i trzeba się o nią troszczyć. Jest z nią mniej więcej tak, jak z tym, co nieuchwytne w – przetłumaczonym przez Dąbrowską – wierszu Simica:

Rozumie się samo przez się…

Co? Nikt nie wie.

Jest tajemnicze, ach, żałobne,

Jest sobie dla draki.

[…]

Nawet nie próbuj tego przyszpilić.

Nieuchwytne, pełne rezerwy,

W pośpiechu, rzecz jasna, przemyka –

Mgnienie oka i już go nie ma

(Dwie zagadki)

Eliza Kącka

* Słowo wypożyczone/zgapione od Jana Gondowicza.