Anna Pekaniec o „Dziewięciu dniach w ścianie” Jakuba Kornhausera

Anna Pekaniec
(Niepokojące) nadrealistyczne reportaże

Jakub Kornhauser
Dziewięć dni w ścianie
WBPiCAK, Poznań 2019

„Czasem zdania trą o siebie. Pozornie do siebie nie pasują. Gruzełki, nadmierności przecierają się na kurz, na odłamki. W tych odłamkach, w tym kurzu trzeba grzebać, tam coś jest. Nie zawsze, ale bywa”[1]. Przytoczony cytat otwiera jedno z opowiadań Pawła Sołtysa z jego drugiej książki. Passus z Nieradości traktuję jako punkt wyjścia do charakterystyki Dziewięciu dni w ścianie Jakuba Kornhausera, wyjątkowego zbioru próz poetyckich, wymykających się jednoznacznym określeniom ze względu na immanentną rebelianckość języka i mikrofabuł, palimpsestowość oraz rozbuchaną fantasmagoryczność. Rzeczywiście, zarówno całość, jak i każdy tekst z osobna stanowią fascynujący konglomerat odprysków, kawałków, ułomków, które – niczym puzzle z różnych kompletów – na pierwszy rzut oka są od siebie radykalnie odmienne, przez co tworzą barwną chaotyczną mozaikę. I trzeba dołożyć wielu starań, by w tym bałaganie dostrzec, że niektóre z nich niepostrzeżenie, intrygująco łączą się ze sobą, tworzą niekoniecznie logiczne, ale na pewno intrygujące konstelacje. W przeważającej ilości przypadków są one tak niepodobne do tego, z czym obcuje się na co dzień, kwestionują utarte przekonania, sądy o rzeczywistości, że aż osobliwie stają się wiarygodne – do tego stopnia, iż stopniowo, dyskretnie, ale zdecydowanie zajmują miejsce zwyczajności, sukcesywnie przekonując do irrealnych cudowności, czy też dobrze rozumianych cudaczności.

Tak, w czwartym już tomie Kornhausera – debiut Niebezpieczny paragraf (2007), drugi Niejasne istnienia (2009, tu zaczyna się przygoda poety z prozą poetycką[2] – myląco podobną zarówno do liryki, jak i do epiki, a do żadnej nieprzynależącą), trzeci to świetna Drożdżowania (2015, uwieńczona Nagrodą im. Wisławy Szymborskiej) – zdecydowanie jest „coś”; nierzadko chropowate zdania sąsiadują z podejrzanie gładkimi frazami, słowa używane na co dzień są zderzane z używanymi sporadycznie, zapomnianymi, dobieranymi ze względu na znaczenie, ale i brzmienie. Światy w kolejnych całostkach są nie tylko specyficzne ze względu na stałą oscylację pomiędzy werystycznością a inwencyjnością, są przede wszystkim paradoksalnie ulotne i wyjątkowo stabilne jednocześnie. Stanowią efekt pieczołowicie, z niekłamaną pasją prowadzonego recyklingu słów tworzących spiętrzoną rzeczywistość, usytuowaną w permanentnym „ponad” i „pomiędzy”.

Fingowana swoboda (gdyż naprawdę silnie kontrolowana w każdej części osobliwej historii przez czujnego i niezwykle kreatywnego obserwatora) dynamizuje przestrzeń, z polotem układając często zupełnie nieprawdopodobne historie, udające jednak, że żadnego nieprawdopodobieństwa w nich nie ma, a wszelkie fantastyczne postacie czy wydarzenia są czymś oczywistym, ani trochę zaskakującym. I tak w otwierającym tom cyklu Dziewięć dni w ścianie słońce przypomina wielkiego kota, pluszowy sporych rozmiarów kret zasypia przy stole, diabeł uszyty ze skarpetki chce zostać prezydentem, a bałwany lepi się z marcepanów. Całość rozpoczyna się od swoistej paniki, zamieszania – (tajemniczy) pan udał się na poszukiwanie zaginionych charcików (stąd też zapewne czerwony charcik na jednej z dwóch wersji pomysłowych okładek – ta z naszkicowanym uciekinierem jest dosłowna, delikatny pies pełni tę samą funkcję co motyw sokoła z klasycznej noweli; jak nietrudno się domyśleć okołopoetyckie „noweloidy” szybko zmylą trop; okładka z tytułem wyłaniającym się spod farby łuszczącej się ze ściany to swego rodzaju żart, wizualna gra korzystająca z dość figlarnie rozumianej homonimiczności), mieszkańcy wioski niby radzą, jak mu pomóc, jednakże szybko okazuje się, że nie kwapią się do bardziej zdecydowanych działań. Cykl staje się dziewięcioczęściowym laboratorium, w którym można prześledzić, jak narracyjność emigruje w stronę poetyckości, jednocześnie wypierając liryczność. Obie jakości przenikają się, przejmują swoje właściwości, stapiają się w całość, której nie sposób podzielić. Co niezwykle ważne, w istnym pochodzie metamorfoz – szczególnie nasilających się w Dniu snów – da się zauważyć pewną prawidłowość na poziomie formalnym. Otóż, następujące po sobie części są ze sobą połączone w ciekawy sposób – ostatnie zdanie poprzedzającego staje się pierwszym zdaniem następnego. Słowa niczym haczyki spinają nietypowe opowieści, niestanowiącej jednak swoich bezpośrednich kontynuacji, gdyż szybko wprowadzają tak odmienne jakości, że potencjalna ciągłość okazuje się ułudna. Od samego początku można natomiast zauważyć – jeśli w tym przypadku nie będzie to nadużycie – dominację żywiołu opowieści, wszechobecnej, choć traktowanej z nieufnością, a mimo to nadal istotnej: „Wchodzi kogut w śliniaku i pyta, czy damy się wciągnąć w opowieść. Trzymamy go za słowo, mimo że nie wierzymy” (Dzień koguta, s. 8). Ponieważ tylko dzięki niej bohaterowie Dziewięciu dni… trwają, choć okazuje się, że ich świat – chociaż nieszablonowy – nie jest jedynym: „Okazuje się, że gór jest zacznie więcej, wszystkie pasma idą w równych odstępach. W każdym jest tyle samo ścian, tyle samo szczytów i tyle samo panów, którzy nie wrócili skąd wyszli. W każdym dziury wycięte na słońce, z zasuwą na księżyc i chmury z waty” (Dzień norki, s. 13). Nagle to, co można było brać za nieco pokrętną, ale istniejącą realność, zamienia się w dekoracje, okazuje się sztuczne, umowne jak w teatrze. Lecz tylko na chwilę.

Drugą część oryginalnej opowieści – Tydzień w świętym mieście – określiłabym mianem reportaży z mikrowypraw po krakowskich bliższych i dalszych dzielnicach. Reporterskość jest szczególnie wyrazista w pierwszym i przedostatnim tekście. Poniedziałek, św. sumik z Opatkowic to spokojna (nieco przypominająca pod tym względem cykl Smolenia 50 z Drożdżowni), drobiazgowa, zadziwiająco niefantazyjna, momentami dowcipna, momentami czuła relacja o tym, co się widzi podczas jazdy na rowem. Natomiast Sobota, wszyscy święci z Łuczanowic jest wyrwaną z kontekstu opowieścią o tym, co zobaczyły siostry zakonne podczas spaceru (spoiler: nie dowiemy się, co to było dokładnie, choć: „Wszystko było widać jak na dłoni” –Sobota, wszyscy święci z Łuczanowic, s. 24). Wyjątkowi, gdyż nieco ekscentryczni w swojej zwykłości bohaterowie Tygodnia…, św. Barbara z Wróblowic czy Walanty z Rajska, narzekają, opowiadają o sobie, dają dobre rady, niejako odpowiadając na domyślne pytania reportera/podmiotu lirycznego. Nie da się nie zauważyć, że w te alternatywne biografie ludzi i miejsc niepostrzeżenie wkrada się (na razie znikomy) niepokój, poczucie schyłkowości, ledwie dostrzegalne ślady rozkładu oraz zapowiedzi niekorzystnych zmian.

Ogólny spokój i punktową beztroskę poprzedniej części anuluje Dekada w żyznym kraju. W inicjalnym Roku pierwszym (Pustynna) bliżej niekreślony podmiot zbiorowy, nieco zaskoczony skądś wraca (?), a świat zmienia się o sto osiemdziesiąt stopni – z niewiadomego, czy raczej nie dość jasnego powodu. Wśród tej dziwności, trzeba znaleźć dom[3] i wysłuchać utyskiwań spod znaku: „A kiedyś to było lepiej, ludzie inni”. „Przecież to są zabawne opowiastki, pełne ciepła i zaskakujących puent” (Rok pierwszy (Pustynna), s. 29) – zostaje zaznaczone w wygłosie utworu, z wyczuwalną nutką prób przekonania siebie, że tak właśnie jest, choć dzieje się dokładnie odwrotnie, a może jeszcze na ukos, na wspak i pod prąd. Otoczenie staje się coraz bardziej absurdalne, chrome; domy ożywają, pojawią się nietypowe w tej części Europy zwierzęta, rzeczywistość wydaje się zlepkiem cytatów, aluzji, haseł reklamowych, sloganów. Atmosfera gęstnieje, trzeba się przeprowadzić za miasto i zasiedlić miejsca niekoniecznie komfortowe, chociaż intrygujące: „Mieszka się w szopie. Na sublokatora, między rodziną bałwanów przebranych za pingwiny w melonikach. Trzymają jaja między łapami i żetony do gry w bingo. Obok mości się kogut, dumnie jedzie w dziecięcym wózku z rattanu” (Rok ósmy (Modrzejewskiej), s. 36). W podobnych dekoracjach umieszcza swoich bohaterów Natalka Suszczyńska w debiutanckim tomie opowiadań Dropie (2019), z tym że u niej stanowią one ewidentny komentarz do niełatwego życia współczesnego prekariatu, u Kornhausera natomiast są zarówno wytworem z pogranicza jawy i snu, jak i świadectwem pogłębiającej się absurdalności życia jako takiego. W trzeciej całostce Dziewięciu dni pojawia się bowiem rys katastroficzny, najpierw nieśmiało, potem coraz bardziej stanowczo: „Dom zawala się co kwadrans. Zarządziliśmy odwrót, rozczarowanie ogólne, nigdy się nie sądziło, bo kraj żyzny, rzekłbyś, miasta rosną jedno na drugim, staje się tu na baczność. Nigdy się nie sądziło. Żyzny kraj, po którym przemykamy się chyłkiem, suniemy opłotkami, żeby nie wdepnąć w porzucone dobra – błysnęła nam zastawa, mamiły opony z ludzika Michelin, sztandary i heterogeniczne obudowy. W ptasim bunkrze rwetes, przyjmują tylko do R włącznie, Elemelek tłumaczy, że nie jest wróblem, że jest mazurkiem. Nie wierzą” (Rok dziesiąty (Janowicza II), s. 38).

Trudno wyrokować, co się wydarzyło, natomiast łatwo orzec, że przyszłość nie rysuje się w jasnych barwach. Na nic przydała się oniryczność, na nic inwencja językowa.

Aby zmierzyć się z hipertrofią szczegółów, nietypowych zwrotów oraz i tak wystarczająco nieprawdopodobnej akcji z części czwartej, ostatniej – Werdykt w odwrotnym pokoju – jeszcze raz przywołam Nieradość Sołtysa: „To jest trudne, trzeba wziąć wyobraźnię w karby, a przecież wiadomo, że raczej przecieka, niż daje się schwytać”[4]. Teksty (pierwotne składowe książki poświęconej Leonowi Chwistkowi) stanowią nieoczekiwany appendix do poprzednich części. Autor zabiera czytelników i czytelniczki do miasta, w którym nic nie jest takie, jakie się wydaje. Ożywione budynki ustanawiają własne porządki, wszędobylskie zwierzęta świetnie czują się w industrialnych przestrzeniach, niekonwencjonalna metropolia przypomina wielką machinę (nieco odrapaną i zdezelowaną), w której zawieszono prawa logiki i może wydarzyć się prawie wszystko: „Księżycoidy upadły na dno fabrycznego inspektu, z którego wydostają się tylko najchciwsze grzyby. Jedynie słońca podejmują ryzyko ponad lodowiskiem naszej dziupli. Biseptol kuruje nad wyraz” (Drapacze nie śpią, bo pilnują się nawzajem, s. 42).

Częściowo zgadzam się z Jakubem Skurtysem, piszącym w swojej recenzji z tomiku Kornhausera o tak wyraźnie uchwytnym w nim surrealizmie (i niepokoju) następująco: „Wszystkie cztery cykle wypełnione są poczuciem schyłku, pełzającej katastrofy, której na konkretnym miejscu (zarazem metafizycznie ujętym jako oś świata) dokonuje duch nowoczesności. Owo «rozczarowanie ogólne» […] możemy potraktować szerzej, niż jako prostą reakcję na to, że nie jest tak, jak chciano, by było. To rozczarowanie, w którym – mimochodem, poza relacją świadków – odkrywamy równocześnie kruszenie się podstaw zachodniej metafizyki i odchodzenie magicznego świata dzieciństwa. Surrealizm nowej książki Kornhausera, tak ożywczy dla polszczyzny, bo mający tak niewiele wspólnego z oniryzmem, nie próbujący już zaklinać świata w nostalgiczne opowiastki, utrzymane metafizycznymi szwami, jest zaskakująco materialistyczny, pogodzony z tym, że jedyna dostępna nam dziś magiczność jest efektem pracy języka”[5].

Widziałabym w tak silnej skłonności autora do surrealistycznych eksperymentów również dążenie do zagadywania wyczuwalnego strachu. Zbiór zręcznie przekształcanych w błyskotliwą literaturę podsłuchów z rzeczywistości tworzy nie tylko alternatywne światy, przepełnione produktami wyjątkowo elastycznej wyobraźni, lecz także zagłusza w ten sposób podskórne przerażenie. Eksponując wyjątkowość, swego rodzaju endemiczność tego, co zwyczajne, Kornhauser stale namawia do nicowania codziennych doświadczeń, uczy, jak patrzeć, by w tym, co pospolite, dostrzec niezwykłość. Kraków i okolice zamieniają się w fantasmagoryczne krainy, dynamiczne, niezastygające na długo w trwałych identyfikacjach, lokalność przestaje być synonimem swojskości, jest stałą niespodzianką. Nadmiar widoczny w każdym z utworów maskuje katastroficzność.

Podobnie jak w Drożdżowni poszczególne teksty z Dziewięciu dni… przypominają filmowe kadry. Odtwarzana historia, zapętlona, nie kończy się nigdy. Kornhauser wypowiada w ten sposób wojnę stagnacji i jednoznaczności, a walczy z nimi dzięki wyobraźni niestroniącej od rozwiązań śmiało czerpiących z sennej, absurdalnej czy groteskowej poetyki. Rozluźniając reguły rządzące rzeczywistością, robi miejsce dla fantazji, wizyjności, spontaniczności. Przeskakując między tematami, miejscami, nie respektując chronologii, rozszczepiając przestrzeń, hołdując Bretonowskiej interferencji materii i wyobraźni, poeta opowiada o świecie nie tyle nieistniejącym, ile powoływanym do życia dzięki umiejętności narzucania na realia siatki snu, zmyśleń, przekształceń zupełnie ekstrawaganckich. Poszczególne teksty z recenzowanego tu zbioru, silnie liryzowane reportaże, fascynują i niepokoją, gdyż kryją w sobie zalążki katastrofy, motywujące lirycznego obserwatora do zachłannego kolekcjonowania wrażeń. Ekscentryczny zbiór służy jako magazyn materiałów do budowania nietuzinkowych przestrzeni. Tekstowe rzeczywistości są plastyczne, skrzą się momentalnymi sensami. Ukrywany jest w nich lęk przed zderzeniem się ze światem, odstręczającym przewidywalnością, stagnacją i monolitycznością. Podmiot-reporter wprawia w ruch słowa, znaczenia i sensy. Dlatego też Dziewięć dni w ścianie to zbiór mikroświatów, zamkniętych w lirycznych reportażach, oddalających obawę przez statycznością (czytaj: zatrzymaniem) wewnętrzną dynamiką.

Anna Pekaniec

PRZYPISY

[1] Paweł Sołtys, Nieradość, Wołowiec 2019, s. 30.

[2] Tak o faworyzowanej rodzajowej, ale i gatunkowej pograniczności Kornhauser opowiadał Bartoszowi Suwińskiemu: „Nie mam nic przeciwko poezji, wolę ten termin niż cokolwiek innego i im bardziej wydłużam formę, tym chętniej się przyznaję do poetyckiej proweniencji. Poezja brzmi swobodniej, dzięki czemu nie muszę zawracać sobie głowy wymogami odpowiednio prowadzonej narracji. Narracja ma być jak najbardziej poszarpana i zgrzytać, żeby stopniowo wykolejać przyzwyczajenia czytelnika. «Filią jawy» nazwał serbski surrealista Marko Ristić przestrzeń nadrzeczywistości, okupującej ziemię niczyją między szańcami świata zewnętrznego i wewnętrznego. To definicja bliska mojemu postrzeganiu świata w tekście. Punktem wyjścia jest obserwacja, doświadczenie przestrzeni. Meblowanie zaczyna się od elementów najbardziej wiarygodnych, tylko po to, by zaraz potem wsunąć w ten pozornie znajomy kącik intruza z wyobraźni, który cichaczem rozbudowuje w tekście swoją frakcję. Fascynujący jest efekt takiego działania: lubię, gdy język za sprawą melodii, rytmu, materialności oferuje rozwiązania dziwaczne, z pogranicza błędu i szaradziarskiej sprawności”. Link do tekstu z 29 maja 2019 roku: https://instytutksiazki.pl/aktualnosci,2,nocny-stolik-22-jakub-kornhauser-uwielbiam-czytac-w-pociagach,3659.html [data dostępu: 30.12.2019].

[3] Dom można potraktować jako jeden z lejtmotywów twórczości Kornhausera w ogóle – odsyłam do Drożdżowni – jest nie tylko schronieniem, ale żyje własnym życiem, bywa nadspodziewanie wielowymiarowy. W Dziewięciu dniach w ścianie dom tożsamy z poczuciem bezpieczeństwa, pojawia się dość rzadko; sądzę, że częściej oznacza on właśnie niemożliwość osiągnięcia takiego stanu przez permanentną labilność, a wręcz podatność na zranienia. Poza tym, dom, oznacza również raczej osiadły tryb życia, a podmiot/narrator jest zbyt przywiązany do ciągłego bycia w ruchu.

[4] Paweł Sołtys, dz. cyt., s. 62.

[5] Jakub Skurtys, Sezon w surrealizmie, „artPAPIER” 2019, nr 11, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=372&artykul=7350 [data dostępu 30.12.2019].

poezja polska