Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

 

Kacper Bartczak

Przenicacy

Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2013

 

Monika Brągiel

Jakieś możliwości, jakieś odpowiedzi

 

A ten, który słucha, słucha pośród śniegu,

 Jakiś nikt, który widzi

 Nic, którego nie ma, i nic, które jest.

Wallace Stevens

 

Co robi wiersz

Przenicacy to tytuł czwartego tomu poetyckiego Kacpra Bartczaka. Tytuł, który w niczym nie pomaga, niczemu się nie przeciwstawia ani nie nakierowuje na żaden znany, oswojony trop. Wskazuje za to na ciekawą właściwość całej książki – jej potencjał tkwiący w traktowaniu języka jako materii plastycznej i dynamicznej oraz – co się z tym wiąże – rozbijaniu myślowych schematów. Łódzki poeta, krytyk i tłumacz po raz kolejny proponuje więc czytelnikom zbiór nieoczywisty, wymagający szczególnej uwagi. Podąża drogą o tyle niebezpieczną, że jego wiersze – być może wykorzystując wskazanie z wiersza Stevensa, jednego z ważniejszych dla Bartczaka modernistycznych poetów – niemal do końca opierają się inteligencji oraz wymykają się lekturowym przyzwyczajeniom.

Jednocześnie są to wiersze mające swój początek w myśleniu codziennością i o codzienności, wywodzące się nieraz wprost z szumów i zlepów współczesności, które otaczają człowieka i wpływają na sposób postrzegania rzeczywistości i swojego w niej miejsca. Nie mogą więc dziwić trudności w próbach rozumienia konkretnych stanów czy zajść, wrażenie zagubienia czy niepewności, które współtworzą atmosferę tomu. Język, zdaje się mówić poeta, nie rozszedł się ze światem – on świat niesie w sobie, razem z jego nieporządkiem i nieprzewidywalnością, momentami zastoju i nerwowych przeskoków. Warto te zajścia śledzić, a wiersze Bartczaka mówią w imieniu tego świata i wykorzystują rytm jego życia dla własnych potrzeb. Jedną z nich jest kontakt z czytelnikiem lub wyimaginowanym odbiorcą, próba rozmowy, czy też odnalezienia się w tożsamej sytuacji. Czy będzie ona udana, nie sposób przesądzać. Mocno unerwione, niespokojne frazy czasami umożliwiają kontakt na poziomie emocjonalnym czy intelektualnym, czasami wytwarzają wokół siebie aurę nieprzystępności, która domaga się przezwyciężenia, innym razem – dają wyraz swoim niedostrzeganym zazwyczaj możliwościom, również w relacji z czytelnikiem, jak w Wierszu wolnym przybliżonym z elementami: „O tyle ten wiersz cię przenika nie trawi sam go przenikasz/ O tyle pozwala ci przejść się zobaczyć sam sobie pozwalasz”.

Próby kontaktu, rozmowy na przestrzeni wiersza w książce Bartczaka są ważne także dlatego, że stanowią o możliwości wypowiedzenia pewnych prawd odnoszących się do samego działania i postrzegania poezji. Autotematyzm wpisany zostaje jednak w szeroko zakrojony projekt tożsamościowy, uwzględniający wpływy ze strony zmediatyzowanej współczesności czy niejednorodnej kultury. Okazuje się, że wiersz może siać spustoszenie w umyśle piszącego, może też wywracać na nice model swojej relacji z twórcą oraz odbiorcą: „Nie czytaj wiersza/ Wiersz zastrzega się konserwuje// Czytelnik biologiczny/ nie czyta wiersza Wiersz/ czyta go nieprzerwanie” (Martwa natura z chemią spożywczą). Bywa również sceną, na której poeta jako osoba, może najpiękniej oszukiwać samego siebie, rozważając sensowność swojej działalności: „powietrze rześkie jak papier/ luminat i detal mówisz/ w takiej a takiej chwili/ do siebie po prostu zupełnie/ jakbyś mówił do ludzi” (Luminat). Jest w końcu – podobnie jak męczący się człowiek Miron – „słów niepotraf/ niepewny co zrobień/ yeń”; co więcej, w tytułowym utworze tomu wyznaje: „(…) zbyt/ ożywiony jestem niepewny/ czy się wyrażam nazywam się/ dziwię wchodzę w rezonans/ miewam lęki nad ranem/ bez polskich znaków/ miewam leki nad ranem” (Przenicacy). W innym tekście daje natomiast wyraz swojej niemocy, czy raczej – niechęci wobec wybierania określonych ról i formułowania przesłań. W zamian kreuje dla siebie nową przestrzeń: zgubną i ożywczą, niemożliwą i jedyną, dzięki której zyskuje na znaczeniu:

 

[…] Wy którym nie starczają

Honorata i Hiacynta bądźcie bezpieczni

Poeta was nie spamięta

 

To jest poczekalnia do której wkracza by w niej

niknąć Niknięcie może się zmniejszyć

lub zwiększyć Może nie mieć nic wspólnego z

Wszystko może

(Teoria poezji dla początkujących)

 

Płynąć i płonąć

W posłowiu do przetłumaczonego – wraz z Andrzejem Sosnowskim – tomu Petera Gizziego Imitacja życia i inne wiersze (2013) Bartczak pisze o stanie nasłuchu, w jaki wprawia wiersz „śmierć jaźni poety”, jego zbliżenie się do kondycji nieożywionej materii w zamian za ożywienie świata w utworze. To orfickie doświadczenie poetyckiego „ja” otwiera wiersz na rytm świata, samemu twórcy natomiast pozwala powrócić w postaci bardziej plastycznej i jeszcze mocniej uwrażliwionej na głosy, szumy czy ruch w nim samym i wokół niego. Materia staje się ciałem wiersza, podmiot – w miarę wychodzenia z niebytu – zaczyna z nią współistnieć, ale już na odmiennych zasadach.

Podobnie rzecz ma się z biografią lirycznego bohatera Bartczaka. Już w wierszach otwierających tom jego status ontologiczny okazuje się co najmniej niepewny, natomiast przeszłość trudna, by nie powiedzieć – przegrana. Wiersze zatytułowane Complicolife I oraz Complicolife II rozpoczynają się paradoksalnym przypuszczeniem dotyczącym mówiącego: „Ponoć facet który napisał moje wiersze/ był martwy Ponoć/ nie żył przez wiele lat i mówił/ w rygorystycznej kontorsji” i „Ponoć facet który napisał tamte wiersze/ nie żyje Mówią już wtedy/ był martwy […]/ Mówił na wdechu”. Nie ma pewności, co do obecnej sytuacji: zarówno ze względu na przypuszczający tryb wypowiedzi, jak i przez fakt, że podmiot powtarza, co zostało powiedziane przez innych. Był zatem, skoro się o nim mówi, jest – ciągle martwy? Może jest dzieckiem bez przeszłości lub pod taką postacią chce się na moment ukryć, jak w wierszu Kaspar Hauser mówi w godzinie lunchu. Snuje opowieść o miejscach, w których był, a wiersz dzieje się jako seria płynnie zmieniających się obrazów. Niemałą rolę odgrywa sam akt mówienia, jakby za jego sprawą bohater miał wpisać siebie w rytm okoliczności, umieścić między medialnymi doniesieniami, sklepowymi półkami i wielkimi ekranami własną historię. Ta natomiast jest możliwa do odtworzenia jedynie we fragmentach, nawiązujących do konkretnych miejsc, a jednocześnie mylących tropy, niedookreślonych, jak w wersach przywołanego powyżej wiersza: „Byłem dzieckiem w fikcyjnym miasteczku w centralnej Polsce jadłem błoto i śmieci/ To wam być może coś powie”.

Nie o całość bowiem chodzi ani nie o pewność, że czytelnik będzie miał wgląd w biografię bohatera. Całość jest niemożliwa, kiedy poszukuje się dowodów na własne istnienie w ruchliwej rzeczywistości. Biografię można natomiast sfingować, co również będzie miało wpływ na postawę mówiącego. Interesujące, jak poeta stwarza i ukazuje warunki, w których podmiot zdaje sobie sprawę ze swojego rozproszenia, czasami – swoistej nicości: „idę w całość jak ufna grudka/ stój kto idzie w tej przejrzystości” (Wiara dyma cuda), „Zero stopni i spada Walterze/ chcę poczuć to zero prymityw skóry na punkt/ w polskim fikcyjnym miasteczku” (Punkt silnia I). Zawsze są one ukazane z wnętrza sytuacji, z perspektywy bohatera odczuwającego, starającego się układać z zewnętrznymi warunkami. To z kolei – w przestrzeni zarówno pojedynczych utworów, jak i całego zbioru – potwierdza możliwość obserwowania płynnych przejść między sensami dziejącymi na styku świata i języka, życia i mówienia.

 

Serca palm w occie

Powroty do świata pełnego niknących spraw, przedmiotów, a także rozsunięć, z których wyłaniają się cienie, wymagają wytężonej uwagi. W wierszach Bartczaka odbywają się one niemal niezauważalnie, choćby dlatego, że stanowią jednocześnie formę ucieczki. Dzieje się tak na przykład w utworze Supermarket w Santa Monica, rozpoczynającym się od słów: „Gubię się co było/ do przewidzenia/ w supermarkecie w Kalifornii”. Nie bez znaczenia jest tutaj odwołanie do tytułu znanego wiersza Allena Ginsberga i wątku Whitmanowskiego. U Bartczaka wiersz zaludniają brodaci starcy „deklamujący coś po chińsku z opakowań produktów”, których podmiot nie potrafi zrozumieć. Sam bowiem zwraca się do córek „głośno/ po polsku” i zaleca „bierzcie serca palm/ w occie/ i wychodzimy”. Katalog rzeczy wygląda o wiele skromniej niż u Ginsberga, podobnie jak katalog teraźniejszych czy przyszłych zdarzeń. Język polski („taki w masło obcy mój” – Hardcore redaktor) rządzi się własnymi prawami, komasuje znaczenia w wybrany przez siebie sposób i poprzez to determinuje sytuacyjne możliwości wiersza. Jedną z nich wydaje się właśnie wyjście, samodzielne wytyczenie dalszej drogi.

O tym, że stanowi ono swego rodzaju niebezpieczeństwo, nie sposób zapomnieć. Ryzyko w poezji jest jednak pożądane; szczególnie, jeśli przyczynia się do jej rozwoju. „Z uporem/ graniczącym z uporem/ maniaka wypieram/ reklamę chociaż mi wchodzi/ do buzi przez zacisk królowa/ polski ten język/ nawiedza […]” – mówi bohater utworu Upór maniaka. Traktuje on siebie nie do końca poważnie, ale pokazuje mechanizm działania języka w społecznym życiu, jego wpływ na rodzaj opowiadania codzienności, na jej obraz w ojczystym języku. Bywa on ironiczny, banalny i natarczywy w swej manierze narzucania określonego sposobu mówienia. Na tym poziomie wiersza, metarefleksja jest dowodem krytycznego uczestnictwa w życiu języka. Jego ruch wymaga rewizji, nie może być przyjmowany bez zastrzeżeń. Tym bardziej, że nieraz zawodzi, by posłużyć się cytatem z Powrotu wiersza trudnego w temacie: „W pokoju pismo nie domaga w kierunku osoby/ kwitnie namiastką, garścią i miastem/ które będzie naszym śmierdzącym miastem”. W przestrzeni wiersza potrafi jednak działać niezwykle sugestywnie, jako że ten jest próbą mowy osobnej, wyjątkowo uwrażliwionej, na co przykład z tego samego utworu: „Miłość daje smak murom/ w naszym śmierdzącym mieście”. Interesująca próbą wyrażenia indywidualnego widzenia spraw – tym razem ze sfery publicznej – jest utwór Gaspar Johns opowiada o szkole, w którym rewizji zostają poddane narodowe stereotypy, ale też osobiste mity: „od dziecka wiedziałam flaga się składa: deska makulatura wosk prawie balsam/ godlątko powiela pustą ścianę/ portrety dewocje Polacy”. Język wiersza genialnie współgra z emocjami podmiotu, a gorzka ironia przenikająca wypowiedź potwierdza, że wybór własnej mentalnej drogi, choć ryzykowny, przynosi dobre rezultaty.

 

Trochę kwiatów zaraz

Jeśli wiersz może poruszać się, mówić, gestykulować – daje znać o swojej żywotności oraz o potrzebie bycia pośród spraw świata, z którego wyrasta. Także tych najtrudniejszych, dotyczących stanów dla ludzi granicznych, niejednokrotnie niedających się opisać. W takich przypadkach wiersze Bartczaka, przechylając się znów w stronę nicości, rozpoznają i oddają emocje oraz cały niepokój towarzyszący temu, co przerasta człowieka. Nie ma w nich śladu naiwności ani metafizycznych uzasadnień czy pocieszeń. Nie ma także pewności, że mowa o miłości albo śmierci. Nie ma ciszy, chociaż spowalnia się tempo, wersy tracą kanciastość na rzecz łagodniejszych przejść, załamania okazują się płynne. Jeśli są wiadomością, muszą też być przygotowane na brak odpowiedzi i same szukają właściwych obrazów, jak w utworze zatytułowanym Odpornosciowy: „w system w rejestry taki/ email trafi uwielbiam/ wilgotne gałązki magnolii/ na szarym niebie w obcym/ nieznanym ci języku/ którym posłużysz się bez/ błędnie nikt cię nie pozna”. Mówienie w tym wierszu nie jest zagłuszaniem ani próbą narracji – jest znakiem obecności, wyczekiwaną melodią zdania: „kiedy mówisz uwielbiam/ białe kwiaty na szarym niebie/ w twoim obcym języku/ nie wiesz kiedy go ślesz”.

Nie zawsze wiersze mogą zmierzać ku odpowiedziom, nie zawsze są w stanie na tyle oddalić się od świata, by opisać jakiś jego koniec. Przykładem są utwory zatytułowane Ja mówię później oraz Ja mówię teraz, bardzo wyciszone i bezpośrednie. Nie chciałabym ich w tym miejscu parafrazować ani zdawać dokładnej relacji z ich przebiegu – zasługują na indywidualną lekturę. Co istotne, są to teksty wyjątkowe między innymi ze względu na sposób, w jaki wyrażają świadomość ograniczonych możliwości poezji. Lawirowanie między znaczeniami, obcowanie z wierszem jako tworem estetycznym, rozmówcą, wszystko to ważkie i na pewnym poziomie nie do zastąpienia, do momentu, w którym może przejść przez myśl, że: „Wiersz nic nie znaczy/ Trzeba umrzeć poza nim/ wynurzyć się z ciepłem na rękach”. Te dwa wiersze są diagnozą naszej konfrontacji z nicością. Trudnym wariantem mówienia o dystansie dzielącym nieraz pismo od obecności, żywej mowy. W całej książce Bartczak stawia na obraz jakiejś drugiej strony, pokazuje oraz wykorzystuje potencjał językowego ujęcia rożnych ludzkich spraw, jednocześnie nicując wszystko, co zostało właśnie powiedziane. Zapisuje, powtarza – jak w zakończeniach obu wspomnianych wierszy – jakąś odpowiedź, a na pewno jakąś możliwość wyboru: „Nie tylko żyć/ Nic tylko żyć”. Bo wiersz może szukać, zwodzić, ale także przypominać o tym, co oczywiste, lecz czasem – odsunięte w cień: „Trzeba się cieszyć ciepłem które wchodzi Ci w skórę/ Dotykać ziemi?/ Trzeba umrzeć wynurzyć się w innej pustej minucie”. I nie ma powodu, aby mu nie wierzyć.

Monika Brągiel

 

 

Joanna Parniewska

Poezja jako styl życia. Co wydarzyło się w języku Kacpra Bartczaka?

 

0

Sto lat temu, z żarliwością dziś już raczej rzadko spotykaną, Karol Irzykowski zarzucał poetom „niezrozumialstwo”. Nie stroniąc od złośliwości, krytyk podjął próbę sklasyfikowania i teoretycznego opisania kwestii niezrozumiałości pisarstwa swojego czasu. Tym samym – zapewne nieświadomie – antycypował to, z czym zaznajomiony jest każdy współczesny czytelnik poezji: koniecznością akceptacji braku ustabilizowanych, przejrzystych i bezpiecznych sensów. Niezrozumiałość stała się kategorią opisową, znalazła usprawiedliwienie w dyskursie teoretycznym i ostatecznie uwolniła się od aksjologicznego nacechowania. Atrofia sensu, rozplenienie sensów, sensy płynne, migotliwe, rozchwiane, labilne, czy wreszcie aporia – to zestaw terminów cieszący się obecnie niesłabnącą popularnością. Czytelnik, który próbuje uzasadniać własne „niedorozumienie”, ma do wyboru sporą gamę poręcznych określeń. Wszystkie wymienione pojęcia są właściwościami wpisanymi w tekst, są właściwościami samego języka – niezrozumienie stało się zatem oczywistą koniecznością i stoi z tekstem w zgodzie.

Nikogo nie powinno zatem dziwić, że tomik Kacpra Bartczaka Przenicacy pozostawia czytelnika z większą ilością pytań niż odpowiedzi. Ponowna lektura nieznacznie tylko poprawia ten stan rzeczy. Naturalnie 100 lat dzielących niezrozumienie Irzykowskiego od mojego (a sądzę, że nie tylko mojego) przyniosło wiele zmian. Swój wkład w oswojenie tego, co trudne i niejasne, wniosły tradycje awangardowe (dla Bartczaka – poza awangardami europejskimi – szczególnie ważna jest tradycja amerykańska). Nieoceniona okazała się także lekcja dekonstrukcji, która wpisała „niedorozumienie” tekstów w etos interpretacji. Dwa oblicza niezrozumiałości – stosowana i teoretyczna – zadomowiły się na dobre w świecie literatury i nie pomógł nawet autorytet Czesława Miłosza, który wielokrotnie argumentował przeciwko poetyckiemu eksperymentowi z językiem i znaczeniem.

 

1

Może warto jednak pozwolić sobie na moment naiwności i pytanie „co poeta miał na myśli?” – choćby na zasadzie eksperymentu – postawić. W poszukiwaniu odpowiedzi skorzystać można z tego udogodnienia, że sam Kacper Bartczak – poza twórczością poetycką – zajmuję się także eseistyką. W Świecie nie scalonym (2009) autor omawia twórczość poetów, którzy niewątpliwie wywarli wpływ na kształt jego własnych wierszy. Tyle samo miejsca Bartczak poświęca analizom poezji (w tym także autorów tak słabo znanych w Polsce jak Robert Creeley), co komentarzowi ponowoczesnych koncepcji teoretyczno- estetycznych (w dziedzinie twórczości krytycznej również inspirują go autorzy, których pełna bibliografia nie doczekała się jeszcze polskiego tłumaczenia, jak choćby Harold Bloom). Co jednak istotne i co może dodać nieco otuchy przed kolejną próbą zmierzenia się z tomikiem Przenicacy, w swoich esejach Bartczak zarysowuje pewną koncepcję rozumienia poezji trudnej. Należy dodać, że to koncepcja prywatna, oparta na intuicji autora i chyba też równie niepopularna w Polsce jak jego zainteresowania czytelnicze.

Problem nie leży w trudności samej poezji – tłumaczy Bartczak we wstępie do eseju poświęconego Mironowi Białoszewskiemu i Gertrudzie Stein – niezrozumienie narasta tylko tam, gdzie czytelnik ma wobec wiersza pewne roszczenia, oczekuje od poezji, by mówiła o czymś, co istnieje gdzieś poza tekstem: o jakiejś rozpoznawalnej duchowości. Tymczasem „wiersz nie będzie mówił o ideach, o powołaniu, o honorze, o Bogu, może nie powiedzieć nic o bólu, ba, pominąć może nawet duszę” (s. 101). Co mu wobec tego zostaje? Zostaje całe życie, codzienność – czyli wszystko, które ociera się o nic. Bartczak proponuje takie podejście do literatury, które wyzwala ją od konieczności podejmowania niekończących się prób nazywania, systematyzowania i scalania rzeczywistości. W jego zamyśle samo pisanie jest modelem działania w sferze próżni, czy raczej po prostu nieoznaczoności, która wszak nie jest wyróżnikiem literatury, lecz zwyczajnym, banalnym ośrodkiem człowieczym. Poetyka nieokreśloności nie jest domeną jedynie twórczości pisarskiej – to raczej dzieło niektórych poetów przekonuje, że nierozstrzygalniki są chlebem powszednim (s. 103).

 

2

Miejmy w pamięci słowa autora, gdy podejmiemy kolejną próbę wejścia w poetycki świat zamknięty w niewielkiej książce o raczej dziwacznym tytule Przenicacy. Utwór otwierający tomik Maile zebrane kończą wersy: „Nareszcie nic/ nie mam nic do powiedzenia”. Ten dość nietypowy i mało zachęcający początek nie powinien jednak odwieść nas od dalszej lektury, bo kolejne wiersze pokazują, że autor ma do powiedzenia bardzo wiele. Przede wszystkim – o poezji. W swoim tomiku Bartczak wielokrotnie eksploruje metajęzykowe sytuacje (np. w utworach Teoria poezji dla początkujących, Totalna zdaniowa, Ciało mowa trawa, Całunek poświata), co wpisuje jego twórczość w mocno rozpowszechnioną już tendencję do pisania wierszy, których tematem staje się ich własne tworzywo. Jednak mało który poeta posługuje się językiem z tak głęboką samoświadomością i precyzją, z tak niebywałą lekkością i brawurą. Jeśli już przy pierwszej lekturze coś zwróciło moją uwagę to właśnie ta językowa brawura, czyli ten rodzaj pewności i niezachwianej konsekwencji w kształtowaniu wypowiedzi poetyckiej, które sugerują, że jest w tym szaleństwie metoda.

Bartczak posiada tę szczególną (nad)wrażliwość lingwistyczną, dzięki której może maksymalnie wyzyskiwać bogactwo znaczeniowe słów, a nawet pojedynczych sylab. Można odnieść wrażenie, że autor po to odrywa słowa od ich znaczeń i funkcji gramatycznych, by zobaczyć, jaką barwę przyjmą w okolicznościach stwarzanych przez kolejne wersy. Bliska lektura jego wierszy pokazuje, że zabiegami, którym poddaje język, rządzi dopracowana logika. Dobrym przykładem pokazującym reguły tej wyrafinowanej gry jest wiersz RozPeKaPedygot:

 

Pełno buzi w

do mówienia o

 

Głoski kluski

Koluszki pogięte

 

w trasie

pociąg do jechania do

 

Nie trafię po

to jest nie potrafię

 

już zdania mieć

do pomyślenia nie

 

przed i po

stulat stawiam

 

gięty To jest cięty po

jedynczy

 

przejazd tam

się roztegowuje

 

węzeł przewozowy Spokojny ocean

horyzontem płynie

 

U Bartczaka słowa mają własną wagę. Porwane wersy pozostawiają zasadnicze części fraz w sferze niedopowiedzenia, nieograniczonej potencjalności, co odbiera językowi materialny ciężar dookreślenia. Zawieszone na krawędziach przyimki i zaimki potęgują wrażenie lotności tej szczególnej mowy; sprawiają, że płynie ona gdzieś w nieregularnym tempie, niezakotwiczona w przestrzeni realnej, niczym „pociąg do jechania do”. Zastosowana tu nominalizacja odczasownikowa akcentuje napięcie między ustatycznieniem w gramatycznej formie nazywającej coś konkretnego, a semantyką odnoszącą do dynamiki, niestałości. Ta wewnętrzna kontradyktoryjność języka i płynność przechodzenia od jednej frazy do drugiej, niekiedy – literalnie rzecz ujmując – w pół słowa, sprawiają, że język staje się przedziwnie rozdygotany. Językowy pociąg nie zmierza do określonego celu, „horyzontem płynie”, unika znaczeń głębokich i nie odsyła gdzieś poza. Chodzi o to, by trwać w samej jeździe, ruchu w przestrzeni od wersu do wersu.

 

3

Warto się zatrzymać na dłuższą chwilę przy kwestii języka. Bartczak pokazuje, że w samej jego naturze leży poetyckość, wystarczy tylko stworzyć odpowiednie okoliczności, by się ujawniła. Autor zachowuje nieustanną czujność wobec języka, która pozwala mu na wychwycenie kalectw polszczyzny. Od drobnych dwuznaczności potocznego słownictwa (eksponowanych przy użyciu wyrafinowanych konstrukcji sylleptycznych i niemal manierycznie stosowanych przerzutni) do komercyjnych nadużyć całych fraz oraz utartych schematów myślenia w języku podporządkowanym mechanicznym systemom i pilnowanym w skomputeryzowanych katalogach corpus linguistics. Poeta demaskuje skutki „katastrofy logii antropo” (Totalna zdaniowa) i świadomy jest tego, że zmiany, które zaszły w myśleniu o języku i literaturze są nieodwracalne. Nie prowadzą one jednak wyłącznie do pesymistycznych wniosków:

 

[…]

ten zapis już dziś

 

musi inaczej wyglądać niż za

czasów

 

płynnej składni potocznej

zgody stroficznej

 

chociażbym przebiegiem był

z pęknięć utkanym

 

pęknięcie łączeniem jest już

pięknieniem

(Totalna zdaniowa).

 

To rzeczywistość ma problem i zmierza w złym kierunku – zdaje się mówić Bartczak – poezja natomiast ma się nieźle i wykazuje ogromne możliwości adaptacyjne w świecie po rozbiórce wartości.

           

4

Bartczak nie tylko pisze o poezji, o języku, jego ograniczeniach czy powinnościach, lecz pokazuje, jak teoria wykonuje ruch ku estetyce, a estetyka ku etyce. Autor odcina się od poetów, których wiersze: „Są piękne donikąd/ nie wiodą” (Maile zebrane) i na przekór wiedzie nas prosto w owo „donikąd”. Nigdzie jest stanem wyjściowym, punktem, z którego poeta mówi, czy też właściwie „z-martwych-mówi” (jak pisał sam autor w Świecie nie scalonym na marginesie wierszy Krzysztofa Siwczyka, s. 136) jego nieżyjące alter ego:

 

Ponoć facet, który napisał moje wiersze

był martwy Ponoć

nie żył przez wiele lat i mówił

w rygorystycznej kontorsji

(Complicolife I)

 

Wiersze Complikolife I i II nawiązują do estetyki poetyckiej Krzysztofa Siwczyka, autora niewiele młodszego od Bartczaka, któremu ten poświęcił osobny esej w swoim zbiorze. Gest pozbawienia się cielesności jest dla obu poetów wyrazem buntu przeciw skompromitowanej kulturze, która utrwaliła model myślenia o podmiocie ludzkim w kategoriach dramatycznego rozpięcia między przemijaniem a wiecznością. Poezja Bartczaka jest głosem bezcielesnym i pozbawionym duszy, jest samym wydarzeniem języka. Autotematyzm poety przestaje być jednak wyłącznie deklaracją, poetyckim credo – staje się pewną strategią postępowania wobec rzeczywistości i bankrutującej metafizyki. Mówiąc inaczej, metajęzyk jest sposobem mówienia o samym życiu, a ostatecznie wiersz staje się jego odpowiednikiem. Poezja przestaje mówić o czymkolwiek, polega na tym, by: „Mówić z siebie/ bez egzystencji przed esencją”, otwiera przestrzeń dla życia takim, jakim ono jest i staje się czystą „pragmatyką mówienia” (Okluzje imama).

I tu wreszcie staje się jasne, że trudności, jakie czytelnik może napotkać w lekturze, są tylko tymi samymi problemami, z którymi karze mu się mierzyć codzienność. Chyba najbardziej poruszające tego potwierdzenie znajdziemy w utworze Powrót wiersza trudnego w temacie, w którym mowa jest o odchodzeniu bliskich nam ludzi:

 

osób w postaci matki

osób w postaci przyjaciela

osób w trzeciej postaci

 

Mowa pozwala zachować pamięć o nich, lecz w świecie języka bezpowrotnie tracą substancjalną postać, pozostają tylko trzecioosobowymi „oni”:

 

w trzeciej osobie

w bliskości

bez postaci

 

5

Gdy zrozumiemy, że to nie w poezji tkwi przyczyna trudności, okazuje się, że zmartwienia poety w niczym nie różnią się od naszych. Wiersz Wiara dyma cuda wyraża troskę o stan współczesnej kultury pochłoniętej kultem wirtualnego pieniądza: „tych pieniędzy nie ma One nie istnieją/ są przekonania wola wiary w nie”. Niechęć do wszechobecnego, rozpasanego i bezmyślnego konsumpcjonizmu – z jednej strony – budzi pogardę: „Ludzie konsumowali się w sklepach barach telewizji kanałach” (Kaspar Hauser mówi w godzinie lunchu), z drugiej strony – naturalny lęk. W utworze Supermarket w Santa Monica podmiotem jest zwykły ojciec zagubiony między sklepowymi półkami, który chce uchronić swoje córki przed wrogim światem komercjalizacji. „Reklama co wszystko W niej” (A city upon a hill) staje się wynaturzonym emblematem codzienności, zagarnia coraz większe obszary życia- pochłania zinstytucjonalizowaną religię (Upór maniaka) i zatruwa ludzkie ciało: „deus daje ci zastrzyk/ surowicę z giełd” (Pieśń amylazy).

Rzeczywistość – jak ją postrzega Bartczak – stała się przestrzenią wrogą człowiekowi, wymusiła na nim przenicowanie tradycyjnych wartości i wypracowanie nowych technik przystosowania. Jest jednak coś, co pozwala autorowi zachować namiastkę optymizmu, co – jak sądzę – opisuje formuła „przez nica i cacy” z wiersza tytułowego całego tomu. Nicami, czy też rewersem rzeczywistości jest sama literatura rozumiana jako projekcja nowych sposobów odnajdywania się w świecie, bycia bez wielkich tez, nawet bez wielkich nadziei, bycie, które działa i radzi sobie w mikrokosmosie znikliwych konstelacji, czyli w środowisku nieoznaczoności, przyjętym jako pewna dana wyjściowa. Sam proces adaptacji do tego środowiska imitowany przez wiersz jest tu nośnikiem i źródłem wigoru, energii, ba, nawet radości (pisał o tym sam Bartczak w Świecie nie scalonym, s. 104).

Poezja, jako strategia na życie nie jest jednak ani formą mimikry, ani bezpiecznym schronieniem przed lękami, na które człowiek narażony jest każdego dnia. W tej perspektywie daje satysfakcje tylko (lub aż) taką, jaką może dać nonkonformizm.

 

*

 

Warto na koniec zaznaczyć, że niewątpliwą wartością ostatniego tomiku Kacpra Bartczaka jest jego zupełnie unikatowość. Mimo że autor czerpie inspirację z twórczości wielu autorów, jego własne pisarstwo stanowi niepowtarzalną i całościowo pomyślaną propozycję poetycką. Jest to zarazem propozycja bardzo wymagająca: potrzeba skupienia i kilkukrotnej lektury, by móc się w niej odnaleźć. Oby nie okazała się zbyt wymagająca dla szerszej grupy odbiorców.

Joanna Parniewska