RECENZUJE: Bogdan Rogatko

Paweł Huelle

Śpiewaj ogrody

Wydawnictwo Znak, Kraków 2014

Bogdan Rogatko

Odsłony pamięci

Paweł Huelle należy do tych pisarzy, którzy cenią sobie kontakt z czytelnikami, choć bynajmniej nie jest, i być nie chce, autorem literatury popularnej. Wydawca najnowszej powieści zaznacza, że „jego książki są nie tylko poczytne, ale też zdobywają wiele nagród i zyskują uznanie recenzentów”. Otóż istotnie, twórczość Huellego cieszy się zainteresowaniem krytyki, czego dowodzi błyskawiczna reakcja na wydanie najnowszej książki pisarza, Śpiewaj ogrody. W pospiesznie formułowanych opiniach znać jednak powierzchowność, a wnioski i oceny rażą ogólnikowością, z małymi tylko wyjątkami. Należy do nich na poły poetycka, o filozoficznej wymowie, impresja Andrzeja Franaszka, opublikowana na łamach „Tygodnika Powszechnego”, zapisana niejako na marginesie lektury tej – powiedzmy od razu – fascynującej powieści, najlepszej – moim zdaniem – po entuzjastycznie przyjętym ponad 25 lat temu debiucie. Gdy czyta się krytyków – nawet tych najwybitniejszych (np. Przemysława Czaplińskiego czy Dariusza Nowackiego), odnosi się wrażenie, że są oni rozczarowani niespełnieniem oczekiwań, jakie żywili wobec Huellego. I jakkolwiek wszystkie jego powieści, także opowiadania, czyta się z satysfakcją i zaciekawieniem, to rzeczywiście ich poziom literacki jest różny, żeby wymienić choćby słabsze – moim zdaniem – Ostatnią wieczerzę i Castorpa.

Trudno jednak obecnie o pisarza bardziej docenianego. Przypomnijmy: za Weisera Dawidka Heulle otrzymał Nagrodę Fundacji im. Kościelskich, potem były dwie nominacje do Nagrody Nike, w roku 2001 otrzymał – zasłużenie, moim zdaniem – Paszport Polityki za powieść Mercedes-Benz. Z listów do Hrabala, a dwa lata temu odznaczony został Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski. Doceniany jest też Huelle za granicą – książki jego przetłumaczone zostały na angielski, francuski, hiszpański, niemiecki, włoski, fiński, szwedzki, niderlandzki, czeski. Nie często się to zdarza naszym pisarzom. W prasie zachodniej nie brakuje komplementów: mistrz opowieści, książki Huellego to niezapomniane podróże dla czytelników, „jeden z najbardziej utalentowanych współczesnych pisarzy w Polsce”, „Huelle serwuje pragmatyczną, polską wersję realizmu magicznego”, „styl Huellego jest lekki, potoczny, i ujmujący, co sprawia, że to jeszcze bardziej uderzające, gdy jego bohaterowie zdani są na łaskę historycznych sił i zmian”; zagraniczni krytycy wskazywali też na widoczną ich zdaniem w twórczości Hellego inspirację Borgesem.

Sam pisarz nie ukrywa swoich literackich inspiracji, a nawet więcej, fascynacji: Günterem Grassem, Bohumilem Hrabalem i Rainerem Marią Rilkem. Ich pisarskie duchy zagościły przede wszystkim w Weiserze Dawidku, książce Mercedes-Benz oraz w ostatnio ukończonej powieści Śpiewaj ogrody, której brzmiący niezbyt gramatycznie tytuł zaczerpnął Huelle z jednego z Sonetów do Orfeusza Rilkego (XXI, z części II), zaczynającego się od pięknej frazy: „Śpiewaj ogrody, których nie znasz, serce moje, jak w szklance/ naczynia wlane ogrody, jasne, nieosiągalne” (w tłumaczeniu Mieczysława Jastruna). Inspiracje to jednak tylko jeden z impulsów do napisania kolejnych książek. Impulsem bodaj najsilniejszym jest przekonanie pisarza, że misją jego powinna być „kronikarska powinność” – przekonanie to powraca na kartach wielu powieści.

Jak Huelle tę „kronikarską powinność” rozumie? Po pierwsze, jako dbałość o szczegół, o dokładne opowiedzenie o zdarzeniu lub dokładny opis, sceny, krajobrazu itd. „Drobiazg okazuje się czasem – wyznaje narrator Weisera Dawidka – kluczem otwierającym wrota”. Po drugie, jako wierną zasłyszanym faktom opowieść o losach swojej rodziny w kontekście historii kraju, z którego pochodzi, ale też jako opowieść o losach innych osób, które uczynił bohaterami swoich utworów, jeśli są to osoby autentyczne. W bardzo interesującej opowieści o Monice Vitti Jarosław Mikołajewski napisał, że Antonioni „lubił budować fikcje na prawdzie życia”. To samo można powiedzieć o metodzie twórczej Huellego.

Czy to oznacza, że pisarz redukuje swą wyobraźnię? Oczywiście – nie; kronikarska dbałość o szczegół to tylko jeden ze sposobów budowania przez Huellego świata przedstawionego, szczególnie tak bogatego i różnorodnego jak w najnowszej powieści, którą zresztą – co okazuje się dla jej ostatecznej konstrukcji i wymowy bardzo istotne – pisał od lat; co więcej, obecne w niej wątki fabularne i postaci pojawiały się w innych jego utworach, a jego własna biografia, jego dzieciństwo, losy jego rodziców i dziadków odcisnęły się na niej najpełniej.

Weisera Dawidka określano jako powieść inicjacyjną, a także jako kryminał metafizyczny. W pewnym stopniu Śpiewaj ogrody też wydaje się powieścią inicjacyjną, ponieważ obecny jest w niej proces dojrzewania narratora, a konkretnie dojrzewania do zdobywania coraz obszerniejszej wiedzy o opowiadanych przez bliskie mu osoby wydarzeniach sprzed lat. Jest to więc powieść o dojrzewaniu pisarza do podjęcia zadania spisania zasłyszanych opowieści i scalenia ich w harmonijną, wielowątkową całość. Zarazem jest ona jednak wyrazem nostalgii, spoglądaniem za siebie, cofaniem się do dzieciństwa, gdyż – jak zauważył Franaszek – „w prozie autora Weisera Dawidka bardzo często dorosły mężczyzna wraca do chłopca, może dlatego, że dziecko zdaje się mieć jeszcze dostęp do jakiejś głębszej, być może, tajemnicy […]”. Krytyk na początku swego eseju przywołuje nawet wiersz Miłosza o chłopcu, który „odwracał się jadąc bryczką, bo chciał najwięcej zachować./ To znaczy zbierał co trzeba na jakiś ostatni moment,/ Kiedy z okruchów ułoży sobie świat już doskonały”. Pisarz zdaje sobie sprawę, że doskonałego świata nie ułoży, bo byłby to świat zmyślony, zakłamany, że do tajemnic życia innych osób można się zaledwie zbliżyć, nie można ich zaś odkryć; a jedyne, co zostaje pisarzowi, to opowiadać dalej. Opowiadać w miarę wiernie zasłyszane opowieści, pomagając sobie w ich rozwinięciu trzymaną na wodzy wyobraźnią. „Życie nie jest tym, co przeżyliśmy, ale tym, co zapamiętaliśmy” – mógłby autor Śpiewaj ogrody powtórzyć za Gabrielem Garcíą Márquezem. Dokonuje on kolejnych, coraz dokładniejszych odsłon pamięci, przywołując bohaterów swej opowieści, którzy stają się postaciami dramatu, i opowiadają nie tyle o swoim życiu, ale o tym, co z niego zapamiętali i co chcieli przekazać narratorowi, kilkunastoletniemu chłopcu, coraz więcej rozumiejącemu, a potem już dorosłemu.

Można zatem najnowszą książkę Huellego określić również jako powieść o mechanizmie pamięci. Utkana została przede wszystkim z opowiadania głównej postaci dramatu, Grety – odwiedzanej przez narratora, który wcześniej z rodzicami mieszkał w tym samym domu przy ul. Polanki w Oliwie, ale dopiero po kilku latach od przeprowadzki odważył się złożyć jej pierwszą wizytę. I te wizyty właśnie – z czasem coraz dłuższe i upływające w coraz bardziej intymnym nastroju – przeradzały się w fascynujące opowieści Niemki, decydującej się na pozostanie po wojnie w Gdańsku, mimo odczuwanej na każdym kroku dyskryminacji: „Kiedy zapisuję po tak wielu latach tamto milczenie, tamto nasze pierwsze spotkanie, tamtą czerwcową rozmowę, nasze pierwsze z sobą tak długie bycie razem, nie mogę wyjść z podziwu dla jej daru opowieści: żadnych przecież nie mam notatek ani zapisków, nic takiego wówczas nie przyszłoby mi do głowy, wielu rzeczy nie rozumiałem […], a jednak mimo to, gdy teraz przypominam sobie tę długą przerwę jej milczenia, wszystkie tamte detale ożywają raz jeszcze tak dokładnie jak przedmioty wydobyte niespodziewanie z mroku łagodnym światłem, a to było światło jej słów, których dźwięk i barwę pamiętam równie szczegółowo co treść historii Szczurołapa z Hameln”.

Rozwijają się te opowieści pani Grety – zapamiętane i odtworzone przez narratora po latach – niespiesznie, meandrycznie, bez zachowania chronologii; powracają one do spraw już opowiedzianych, a wcześniej niedopowiedzianych, i kończą się w „domu spokojnej starości”, w którym bohaterka w podeszłym wieku, lecz nadal z dobrą pamięcią i „żywym, uważnym spojrzeniem”, spędza ostatnie chwile swego dramatycznego – a przecież uznanego przez nią samą za szczęśliwe – życia. I to tam właśnie narrator przychodzi już z kasetowym magnetofonem, zapisując i gromadząc stosy fiszek, by pomóc sobie w odsłonach pamięci.

Greta Winterhause-Hoffmann, utalentowana śpiewaczka i pianistka, obdarzona niezwykłym tembrem głosu, opowiada nie tyle o sobie, ile przede wszystkim o swym mężu, kompozytorze Erneście Teodorze Hoffmannie, przy którym odrodziła się jako kobieta i jako artystka. I to jego losy – ściśle jednak splecione z jej i brutalnie rozerwane dopiero przez historię – i jego poglądy i dylematy twórcze stają się głównym tematem opowieści.

Ona, jak sama mówiła, była znikąd, w nim natomiast widać było „kilka co najmniej pokoleń ludzi zamożnych – nie musieli walczyć o chleb tak jak ona”, ona – skromna chórzystka w Operze Leśnej, on – wybitny znawca muzyki, w muzyce zakochany i oddany jej bez reszty. Związek ich narodził się nagle, irracjonalnie i szaleńczo, jako fascynacja sobą od pierwszego wejrzenia. Motyw ten zresztą pojawiał się już wcześniej w powieściach Huellego, nadając im emocjonalnego rumieńca (Weiser Dawidek, Castorp, Mercedes-Benz). Szybko się pobrali i zamieszkali w obszernym, zabytkowym domu przy ulicy Polanki, wówczas noszącej niemiecką nazwę Pelonkerweg, kupionym od spadkobierców francuskiego porucznika de Venancourt, co w fatalistyczny sposób odcisnęło się na ich wojennych losach. O tym wszystkim czytelnik dowiaduje się później, bowiem historia kompozytora zaczyna się w powieści od faktu, który w stopniu najwyższym zaważył na jego życiu: podróży do Budapesztu na zaproszenie znajomego antykwariusza, który przed swym wyjazdem do Izraela chciał mu przekazać to, co sobie wybierze z jego bogatych zbiorów. W likwidowanym antykwariacie natrafił Hoffmann na niedokończoną partyturę nieznanej opery Wagnera Szczurołap z Hameln. Po powrocie ze stolicy Węgier pochłonęła go praca nad odczytywaniem i uzupełnianiem partytury niemieckiego kompozytora. Sam nie umiał sobie wytłumaczyć, co nim naprawdę powodowało. Do Wagnera miał bowiem stosunek ambiwalentny – doceniał rozmach kompozytorski, dzięki któremu udało mu się przełamać dominację w Europie włoskich oper, krytykował jednak literacką wartość librett jego autorstwa, a związek pomiędzy muzyką i literaturą był dla niego istotny. Dostrzegał też skażenie jego oper ideologią, co było szczególnie widoczne w latach 30., gdy – dodajmy – córka, zagorzała nazistka, lansowała ojca jako czołowego filozofa niemieckiego faszyzmu i zapraszała wierchuszkę NSDAP na festiwale w Bayreuth w Bawarii, z którymi konkurowała wtedy Opera Leśna w Sopocie, urządzając festiwale letnie z operami Wagnera. To właśnie dzięki tym festiwalom w sopockiej Operze Hoffmann zagłębiał się w wagnerowskim świecie, z przerażeniem obserwując jak po 1933 roku, czyli dojściu Hitlera do władzy, opery Wagnera stawały się narzędziem propagandowym.

Zatem dlaczego tak zainteresował go Szczurołap? To oczywiście utwór nieistniejący, wymyślony na potrzeby powieści, mający jednak ważną rolę w historii bohatera, którego w tej niedokończonej operze zachwyciła antytotalitarna wymowa, dająca się odczytać z udanego w tym wypadku literacko libretta, a przede wszystkim świetna muzyka. Czyli: inny Wagner? Inny, pod warunkiem, że opera nie dostanie się w ręce niemieckich reżyserów. Dlatego Hoffmann nie pokazał partytury Szczurołapa dyrektorowi Opery Leśnej, a podczas wojny, zadenuncjowany, nie oddał jej gestapo, co przypłacił obozem koncentracyjnym.

Tę heroiczną postawę Greta rozumiała, ale jak wyznała narratorowi, starała się męża przekonać, że Wagner i jego niedokończona opera nie są warte takiego uporu i gdyby tylko wiedziała, gdzie partyturę schował, to przekazałaby niemieckim władzom, by uratować Hoffmanna. Czy kompozytorowi chodziło jednak istotnie tylko o Wagnera, czy był to jedynie pretekst do wytoczenia nazistom, którymi gardził i którzy – jak słusznie przewidywał – prowadzili naród niemiecki do katastrofy, swojej prywatnej wojny? W obozie przypominał sobie filozoficzne sentencje. Jedna z nich stała się jego dewizą życiową. Tukidydes pisał przed wiekami: „Podstawą szczęścia jest wolność, a podstawą wolności odwaga”. Tej Hoffmannowi nie zabrakło nigdy i nie opuściła go prawdopodobnie do końca życia, choć nie wiadomo, jak, gdzie i kiedy zginął, w jakich sowieckich łagrach, gdzie dostał się po niewoli niemieckiej tylko z uwagi na swą przynależność narodową. Ostatni raz narrator wyobraża go sobie w momencie, gdy na dworcu kolejowym w Kartuzach wsiada do transportu odchodzącego na Wschód, a „w jego głowie huczały ostatnie dźwięki trąb Symfonii żałobnej”.

Muzyczna wyobraźnia Ernesta Teodora krążyła też, obok Wagnera, wokół poezji Rilkego, którego nie tylko cenił wysoko jako znakomitego poetę, lecz także odczuwał emocjonalne z nim pokrewieństwo. W powieści przypomniana zostaje historia miłości poety do starszej od niego mężatki, Lou Andreas-Salomé. Historia rozgrywała się – choć przed trzydziestoma kilku latami – w tym samym jednak miejscu, które dla Hoffmanna stało się „stałym punktem w jego życiu” – w Gdańsku i okolicach. Kochankowie spotykali się być może w sopockim hotelu lub jednym z oliwskich pensjonatów; pewne jest to, że w hotelu Werminghoff, w pokoju 32, Rilke pod wpływem miłości do Lou zaczął pisać swój kolejny młodzieńczy dziennik, z lat 1898–1901, zatytułowany Dziennik schmargendorfski. Pierwszy polski przekład tego dziennika ukazał się dopiero rok temu i w powieści nie znalazł bezpośredniego wyrazu, natomiast zainspirowały Huellego Elegie duinejskie, z których Ernest Teodor budował swoje Pieśni, będące hołdem dla Grety, ale również Sonety do Orfeusza, bo oczarowała go zwłaszcza pierwsza strofka sonetu XXI, zaczynająca się od słów „Śpiewaj ogrody”, a kończąca się piękną apostrofą „sław je, nieporównywalne”. „[…] Powtarzał ją [strofkę] wiele razy – przypominała sobie pani Greta – z naciskiem – wody i róże. I zaraz siadał do fortepianu i przymierzał swoją muzykę do tych słów Poety”.

Opowieść o tym silnym – w wymiarze emocjonalnym i twórczym – związku kompozytora i znakomitego poety zawdzięczamy zapewne długoletniej fascynacji Huellego poezją Rilkego, o której wspomniał w jednym z wywiadów: „Rilke mną wstrząsnął jak miałem 15 lat. I żyję z tym do dzisiaj”. Autor Sonetów do Orfeusza stał się więc dla Hoffmanna nie tylko najsilniejszą inspiracją twórczą, lecz także – jako autor poezji miłości, zachwytu nad urokami świata, tego postrzeganego i tego pozaziemskiego – został przeciwstawiony Wagnerowi i jego twórczości nastawionej na efekt, wyzwalającej niezdrowe emocje, czego Hoffmann i jego żona byli świadkami, gdy w Operze Leśnej rozhisteryzowany tłum widzów ryczał w takt wagnerowskiej muzyki nazistowskie hasła. Wagnera dla sztuki mogło więc, sądził kompozytor, ocalić tylko wierne librettu wystawienie Szczurołapa, którego przerażający finał powinien wstrząsnąć sumieniami słuchaczy: „Finał był mocny – opowiadała Greta. – Krótka, muzyczna pauza. Wszyscy na scenie zamierali bez ruchu. Jak kukły. Manekiny. I nagle, z oddali, rozlegała się – raz jeszcze – melodia Szczurołapa. […] Porażająca. Wszystko to przetwarzało motyw pieśni Szczurołapa jak gdyby w lustrzanych repryzach, wciąż i wciąż. Na koniec – zza sceny – zabrzmiał chór zaginionych dzieci – »Nigdy już nie wrócimy, nigdy naszego Hameln nie zobaczymy«. […] Przez pustą scenę przechodził samotny Szczurołap i już bez żadnego akompaniamentu […] śpiewał cienkim głosem: Ich bin der wohlbekannte Sänger/ Der vielgereiste Rattenfänger. Powtarzał to trzy razy. Znikał w lewej kulisie. Jak gdyby nie odchodził na zawsze. Jak gdyby jeszcze kiedyś mógł powrócić”. Ale jeszcze bardziej przerażający wydawał się Grecie komentarz męża: „Szczurołap wyprowadzi nas z naszych miast. Spłoną. Będą zrujnowane”.

Po kilku latach, gdy Greta miała jeszcze nadzieję na powrót męża, wydarzyło się coś niespodziewanego. W 1945 roku dom Hoffmannów nawiedzali sowieci. Podczas jednej z wizyt samochód uszkodził ścianę w garażu i spod gruzów wypadła skrzynia, w której schowana była partytura Szczurołapa. Rozczarowani przypadkowym znaleziskiem funkcjonariusze NKWD, zapewne dlatego, że wyobrażali sobie, iż w skrzyni są jakieś kosztowności, zabrali nuty z sobą. Po latach żona kompozytora przypomina sobie, że wtedy jej to już zupełnie nie poruszyło. Chętnie natomiast powiedziałaby mężowi, że „Szczurołap nareszcie wyprowadził się od nich i teraz będzie chodził ze swoim fletem po ulicach Moskwy, niech tam zostanie na cała wieczność”.

Hoffmanna wykreował pisarz na głównego bohatera swej najnowszej powieści, a przewodnikiem po świecie, który go najbardziej interesuje, świecie sztuki, ale i świecie międzywojennego Wolnego Miasta Gdańsk, w którym antypolskie nastroje przybierały na sile i znajdowały wyraz w nazistowskiej propagandzie i brutalnej przemocy używanej przez prohitlerowskie bojówki (teraz powiedzielibyśmy – „niemieckich separatystów”), uczynił żonę kompozytora.

Rola sztuki w życiu człowieka, niezależność artysty, sztuka a polityka, sztuka wobec dyktatury historii – te tematy pojawiały się już wcześniej w twórczości Huellego, w powieści Śpiewaj ogrody znalazły jednak wyraz najpełniejszy i najciekawszy. Pisarz uczynił z kompozytora swojego porte-parole, zarówno jeśli chodzi o poglądy, jak i postawę życiową. Na pierwszym spotkaniu z Gretą Hoffmann próbował wyjaśnić nowo poznanej artystce, ale i sobie, na czym polega nowoczesność w sztuce, która znalazła się w wieku XX na rozdrożu. „Może nowoczesność – zastanawiał się – oznacza najprościej, że istnieją rozmaite drogi równoległe, nieprzystające do siebie, osobne?”. On sam jako artysta szukał własnej drogi. Nie znaczy to jednak, że każdą z dróg, każdą z metod artystycznych akceptował. Nie znosił efekciarstwa, które dostrzegał na przykład u Wagnera. W Ostatniej wieczerzy pisarz wyostrzył problem sztuki najnowszej, która staje się zwyczajnie oszustwem, ponieważ w świecie skomercjalizowanym, dla „awangardczyków” wszystko może stać się sztuką; liczy się tylko promocja, marketing, okazja, przecena – denerwował się pisarz.

Autor umieścił swego bohatera w sytuacji ekonomicznie komfortowej: z uwagi na posiadany majątek nie musiał zarabiać ani jako kompozytor, ani wirtuoz. Komponował i grywał dla własnej satysfakcji twórczej. Wydawał swe kompozycje rzadko i wyłącznie własnym sumptem. Raz w roku, w czerwcu zapraszał trzech znajomych muzyków (niemieckiego pastora, Polaka i Litwina), by zagrać z nimi, na łące, zawsze to samo: Schuberta, a ze szczególnym pietyzmem i umiłowaniem Śmierć i dziewczynę, „najpiękniejszy kwartet smyczkowy jaki kiedykolwiek napisano”. To sytuacja rzekłbym sterylna, w naszych czasach już niespotykana. Stosunek Hoffmanna do sztuki wydaje się idealistyczny – pokochał opery, bo w operach, dobrze wystawionych, dochodziło do „synestezji romantycznej", czyli harmonijnego związku muzyki, słowa, malarstwa, tańca. Do podobnego ideału dążył, gdy tworzył Pieśni. Muzykę wywodził z poezji Rilkego, a gdy myślał o poecie i jego muzie, szkicował zakochaną parę, umieszczając ją w altanie, którą napotkał spacerując po oszronionym parku.

Ale jednocześnie stawiał swego bohatera, jak już wcześniej pisałem, wobec trudnych wyborów etycznych, w których niezależność artysty była dla niego sprawą fundamentalną, sprawą życia i śmierci. Bo czymże jest śmierć wobec potęgi dzieł sztuki trwających przez stulecia? „Co jednak pozostanie – zastanawiał się kompozytor wyobrażając sobie, w jaki sposób rozwijał się romans Rilkego i pani Lou – po uściskach, listach, spotkaniach, dedykacjach, chwilach szczęścia i uniesienia? Co pozostaje po nas samych? […] Rozkładające się ciało? Bo przecież nie umysł, którego już nie będzie. Dusza? Ten wynalazek kapłanów i filozofów, o którym wiadomo jedynie tyle, że przez tysiące lat nie rozstrzygnięto tak naprawdę, czym jest, i o ile jest?”.

Ważne dla autora i jego powieści są też jeszcze dwie postaci dramatu, które trwale odcisnęły się w pamięci narratora: ojciec i ojca znajomy, rodowity Kaszub. Ojciec wprowadzał syna w historię rodzinną oraz swoją przeszłość partyzancką. Wozak natomiast – pomagający rodzicom narratora w przeprowadzkach i łowiący z ojcem ryby, „pan Bieszk, a może Bieszke, na pewno nie Mieszczański”, o którym wspomnienie otwiera i zamyka książkę, „wypływa z pamięci jako przewoźnik nie z jednej dzielnicy miasta do drugiej” – stał się dla narratora przewoźnikiem w czasie. Dzięki niemu poznał świat Kaszubów z ich historią, ludowymi obrzędami sięgającymi czasów pogaństwa, Kaszubów skazanych podczas wojny, podobnie jak Ślązacy, na zagładę, bo wcielanych do armii niemieckiej i wynaradawianych, a po wojnie utożsamianych z Niemcami, i tak jak w przypadku pana Bieszka często więzionych przez UB. Fizycznie jest on przeciwieństwem Hoffmana, wolnego od trosk materialnych, zadbanego, o delikatnych dłoniach muzyka. „Patrzyłem na jego szorstkie, spracowane dłonie – wspomina narrator, jak obserwował pracę Kaszuba na kutrze. – Ojciec też nie miał zbyt wypielęgnowanych palców, ale jednak dłonie pana Bieszka to były dłonie od pługa, lejców, noszenia bagaży, zrzucania węgla […]. To były kaszubskie dłonie, dłonie, które miały co najmniej tysiąc lat historii w swoich brodawkach, odciskach, bruzdach, w mitrędze codziennej roboty, gdzie zawsze chodziło o to samo: zdobyć trochę jedzenia i nie głodować na przednówku”. Cztery różne postaci dramatu: Greta, Hoffmann, ojciec, Kaszub Bieszk – ale o podobnej odwadze w podejmowaniu trudnych wyborów życiowych.

Ta wielowątkowość powieści drażni niektórych krytyków, zarzucających pisarzowi powielanie fabularnych schematów i nadmiar pomysłów. Istotnie, każdy z tych wątków może być rozwinięty, stanowiąc oś konstrukcyjną osobnego utworu, ale w najnowszej powieści udało się autorowi spleść z sobą te wątki w atrakcyjną czytelniczo i przemyślaną całość.

W powieści jeszcze jedna postać wyłania się z mroku historii – postać odrażająca, a ponura historia jego życia, choć w pewnym sensie intrygująca, jest kwintesencją zła. To prefiguracja markiza de Sade’a, choć ciężko doświadczony w dzieciństwie, zraniony psychicznie przez okrutnego ojca, który doprowadził do samobójstwa jedynej kochanej przez syna osoby – matki, innymi kierował się w swych perwersyjno-zbrodniczych poczynaniach motywami. Francuskiego porucznika Françoisa de Venancourt czytelnik poznaje dzięki pozostawionemu dziennikowi, który przetłumaczył na niemiecki ojciec Ernesta Teodora, zdziwaczały na starość i opętany obsesją udostępnienia synowi tego przerażającego tekstu. Jego stosunki z synem nigdy nie układały się dobrze, szczególnie po nagłej śmierci matki Ernesta, i gdy przenieśli się z Heidelbergu do Gdańska, zamieszkał w oficynie, która którejś czerwcowej nocy, gdy kompozytor gościł u siebie muzyków, spłonęła razem z nim; uratował się natomiast tylko ów nieszczęsny dziennik, którego prawdziwość i szczerość spisanych wyznań potwierdziło po latach makabryczne znalezisko: przypadkowo wyłowione z wody szczątki ludzkich ciał, dziewcząt i chłopców, niewolonych i zamordowanych przez właściciela posiadłości przy Pelonkerweg.

Pytanie, czy ten wątek, zawierający bulwersujące opisy zboczonych zachowań młodego Francuza, powieści nie szkodzi, czy też po prostu nie jest zbyteczny? Możliwa jednak jest interpretacja następująca: pesymistyczny ogląd świata – obecny już w twórczości Huellego wcześniej (np. w Ostatniej wieczerzy), a w Śpiewaj ogrody wynikający z ukazania, do czego jest zdolny człowiek, gdy folgując swoim najniższym instynktom, czuje się bezkarny, na przykładzie porucznika, ale i awantur wszczynanych w Gdańsku przez bojówki młodych nazistów – przezwyciężony zostaje przede wszystkim przez wymowne zderzenie mrocznej postaci porucznika z głównymi postaciami dramatu, których wiara w potęgę miłości, w potęgę wielkiej sztuki i szacunek dla innych chroni przed tym światem „najgorszym z możliwych”, jak go określa jeden z bohaterów Ostatniej wieczerzy.

Doceniając literacką wartość i filozoficzną wymowę najnowszej powieści Huellego, Andrzej Franaszek pisze w zakończeniu swojego tekstu, że jest ona „proporcjonalna, harmonijna, pełna mimo wszystko spokoju, może wręcz zbyt spokojna, wystygła, jak wzięta w klamrę pierwszego lodu bałtycka zatoka”. Skąd takie wrażenie? Może dlatego, że najbardziej cenionym przez pisarza jego mistrzem był Hrabal, mistrz chłodnego dystansu do rzeczywistości, który przed światem próbował bronić się żartem i ironią, i który „potrafił, niczym sztukmistrz, podnieść zwykłą rzecz ze śmietnika naszej historii, naszej wspaniałej cywilizacji i niczym Bruno Schulz ze strzępu starej gazety, uczynić z niej stronę Księgi, stronę płonącą własnym, a nie odbitym blaskiem” (co jednak nie uchroniło go przed lotem z piątego piętra szpitala na Bulovce). Autor Śpiewaj ogrody bronił się natomiast przed patosem, okazywaniem emocji, dlatego zapewne wrażenie owego chłodnego dystansu do rzeczywistości przedstawionej; bronił się też przed nostalgią, świadomy, że być może to ostatnia jego powieść, w której jednym z bohaterów jest ukochane miasto Gdańsk, z jego bohaterską historią Wolnego Miasta, jego wspaniałą architekturą, mieszkańcami, z którymi historia obeszła się okrutnie i bezwzględnie. W jednym z wywiadów zdradza, że przygotowuje teraz powieść o pierwszym polskim chasydzie, z Międzyborza. I chociaż z niecierpliwością oczekuję na książkę o tak fascynującym temacie, to nie ukrywam, że chętnie wróciłbym jeszcze nieraz z Pawłem Huellem do Wolnego Miasta Gdańsk.

Bogdan Rogatko