Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

Olga Szmidt
Głosy jak gdyby z powietrza*

Katherine Mansfield
Opowiadania
przeł. Magda Heydel
Officyna, Łódź 2020

Długie oczekiwanie na przekład opowiadań Katherine Mansfield na język polski wypełniły mi fragmentaryczne, okazjonalne lektury. Bez szczególnej intensywności podczytywałam Garden Party z pięknej serii Penguin English Library, sięgałam bez żadnej metody do wierszy, wreszcie obejrzałam nadgryziony zębem czasu serial BBC A Picture of Katherine Mansfield. To dziwne kołowanie wokół pisarki – fragmentaryczne, chwilowe, nigdy niezapisujące się na trwałe w mojej pamięci – można uzasadnić zarówno gatunkiem, który najbardziej sobie upodobała, jak i wymagającą subtelnością jej języka.

Pokaźny zbiór opowiadań w tłumaczeniu i wyborze Magdy Heydel został wydany przez Officynę w szczególnym momencie, jeśli chodzi o obecność autorek krótkich form na polskim rynku przekładowym. Po niedawnych sukcesach zbioru Clarice Lispector w przekładzie Wojciecha Charchalisa, dwóch zbiorów Lucii Berlin przełożonych przez Dobromiłę Jankowską, a także mojej ulubionej Flannery O’Connor, która wraz z niedawnym wydaniem w tłumaczeniu Michała Kłobukowskiego i Maria Skibniewska zyskała u nas nowe życie – apetyt czytelników na opowiadania zdaje się większy nawet niż wtedy, gdy tryumfy na listach bestsellerów święciła Alice Munro. Wszystkie te autorki należą do panteonu krótkich historii – panteonu tyleż rozmaitego i wyrafinowanego, co nierzadko umieszczanego w literackiej drugiej lidze – za powieścią, a z pewnością za poezją. Wydaje się, że wysiłki tłumaczy i tłumaczek, a także dość niespodziewana otwartość wydawców na ten typ literatury, mają za jeden z celów zadanie kłamu tym przesądom. Nie tyle jednak poprzez sprzeciwienie się „hierarchii gatunków”, która dochodzi do głosu nawet w języku potocznym, ile dzięki ujawnieniu, że zasadza się ona na niedoczytaniu – krótszych form kosztem wielkiej powieści modernistycznej, autorów kosztem autorek, utrwalonego kanonu dwudziestowiecznej literatury kosztem twórców i twórczyń umieszczanych w przypisach. Rewindykacja modernizmu, której dokonuje choćby tłumaczka Mansfield, początkowo mogła wydawać się projektem odznaczającym się donkiszoterią, w najlepszym wypadku niszowym lub akademickim pomysłem. Po kolejnych publikacjach uśmiechałam się pod nosem, wspominając kolegów, którzy te nihilistyczne argumenty wysuwali.

Mierzę się jednocześnie jednak z poczuciem, że poza kilkoma wyjątkami, opowiadania – w tym opowiadania Mansfield – stawiają mi pewien opór; łapię się też na tym, że – mimo iż gubię poszczególne teksty – wyłania się z nich nieintersubiektywna konstelacja obserwacji, tropów, poszczególnych fraz, wreszcie „atmosfery”. Pisanie o atmosferze tekstu wydawać się może kapitulacją – niedookreśleniem, banałem, trywializacją wyrafinowanych strategii narracyjnych, które pozwalają poczuć taki, a nie inny zapach świata przedstawionego. W pewnym sensie to prawda. W przypadku Mansfield subtelność środków, którymi operuje w najlepszych opowiadaniach, może jednak uzasadniać taką perspektywę. Odnoszę bowiem wrażenie, że to – z jednej strony – na kreacji świata przepełnionego napięciem, zbudowanym na niepisanym kodzie ujawniającym się w rzadko wprost ujawnianych regułach, a z drugiej strony – na unikach i drobnych transgresjach opiera się siła tej prozy. Nie na wyrazistych postaciach czy mocnych gestach i puentach, ale na snuciu opowieści wypełnionej ledwie drobnostkami, układającymi się w niepokojąco klarowny obraz. Z kolei w tych opowiadaniach, w których bezpośredni – kulturowy, klasowy, językowy – konflikt czy dystans jest wyrażony z pewną intensywnością czy bezpośredniością, mistrzostwo krótkiej formy nie jest dla mnie oczywiste, w kilku przypadkach byłabym skłonna otwarcie z taką oceną polemizować.

Pochodząca z Nowej Zelandii, większość dorosłego życia spędzająca w Europie, zmarła przedwcześnie na gruźlicę pisarka zdaje się rozdarta pomiędzy dwoma światami przełomu wieków, które są bardzo trudne do pogodzenia, a może nawet – zestawienia. Napięcie to najlepiej widać w perspektywie całego wyboru opowiadań, którego dokonała Heydel. Z jednej bowiem strony mamy przed oczami postaci kobiece – wyraźnie rozmiłowane we własnym statusie, konwenansach, kwestiach tak trywialnych, że jawność tych upodobań zawstydziłaby współczesne rodziny królewskie. To postaci spijające piękne słowa nie tylko z ust im równych, ale niewstydzące się wzruszeń, które same sobie zapewniają. Z drugiej zaś w tym wyborze krótkich form ujawnia się przed czytelnikami kiełkująca świadomość, że świat tych kobiet (i na drugim planie – mężczyzn) dryfuje ponad innymi, gęsto zaludnionymi światami, pozbawionymi nie tylko przywileju nonszalancji, ale bezpieczeństwa, godności czy choćby nadziei na równość. Heydel pisze w posłowiu, że Mansfield, dokonując „dekonstrukcji mitu bezklasowego społeczeństwa nowozelandzkiego […], pokaże klasową przepaść, […] zada pytanie o przesądy etniczne oraz o granice wolności białych mieszkańców wyspy”. Wydaje mi się, że rozumiem, jaka interpretacja zaprowadziła autorkę eseju do takich wniosków. Nie jestem jednak pewna, czy ujawnienie rozwarstwienia klasowego społeczeństwa albo dostrzeżenie ubóstwa poza granicami rezydencji, w której odbywa się przyjęcie, jest na pewno aż tak krytyczne i aż tak intensywne. Myślę tu przede wszystkim o opowiadaniu Garden party, które przywołuje także tłumaczka, a w którym Mansfield z wielką precyzją i skupieniem na materialności i kinetyce opisuje przygotowania do tego wydarzenia. Zarówno sposób, w jaki kreuje bohaterki, jak i przestrzeń, w której robotnicy aranżują scenografię spotkania, pozwala na stworzenie wrażenia, że „coś” wisi w powietrzu. Czy jest to próżność, która zostanie ujawniona przez obecność robotników? Czy jest to skrajna konwencjonalność komunikacji, która w końcu pęknie? Czy może na czas nie uda się wbić chorągiewek w kanapki? Tragedia ma jednak zewnętrzny wymiar – w podwójnym znaczeniu tego słowa. Kiedy zgromadzeni orientują się, że tuż obok posiadłości zmarł woźnica, wcześniejsze uwagi Laury nabierają dodatkowego kontekstu. Mansfield pokazuje ją od początku jako bohaterkę, która stara oprzeć się klasowym uprzedzeniom, jednak teatralizuje je na własny i innych użytek: „Wychowanie kazało Laurze zastanowić przez chwilę, czy nie jest ze strony robotnika trochę niegrzecznie mówić do niej o waleniu po oczach. Oczywiście doskonale wiedziała, o co chodzi. […] To wszystko wina – stwierdziła, kiedy wysoki facet szkicował coś na kopercie, coś, co miało zostać podwieszone czy zwieszone – to wszystko wina tych bezsensowny[ch] podziałów klasowych. Ona na przykład w ogóle ich nie czuje. Ani troszkę, ani atomu… Teraz rozległ się stuk, stuk drewnianych młotów”.

W dalszych częściach opowiadania dziewczyna nie tylko paraduje z chlebem przed robotnikami, aby pokazać, jak bardzo jest im podobna, ale przede wszystkim – dzięki jej wysiłkom rodzina przygotowuje dla „nieszczęśników” kosz z resztkami i lilie, które „na ludziach tej klasy zawsze robią wrażenie”. Wizyta w ich domu – wraz z nie do końca planowanymi oględzinami ciała zmarłego – robi na niej tak wielkie wrażenie, że zmusza ją do refleksji o życiu. Otwarta forma opowiadania nie pozwala nam na poznanie zawartości tej refleksji, widoczne poruszenie „panienki” (podobnie jak wcześniejsze gesty) pozwala jej zaistnieć jako odrębny – wrażliwy na cierpienie, delikatny, śmiały – podmiot wśród towarzystwa. Cała gra, którą opisuje Mansfield, jest ciekawa dlatego, że pozwala przyjrzeć się pozornej odmienności i buntowniczości młodej kobiety, która estetyzuje różnicę klasową w odmienny sposób niż jej rodzina; nie zaś dlatego, że ją dekonstruuje. Nie dostrzegam też takiego potencjału w perspektywie narratorskiej, chyba że na podobnej zasadzie, jak Niebezpieczne związki odczytywano z czasem jako powieść krytyczną wobec francuskiej arystokracji. Tekst nie narusza bowiem ani oczywistości tych ról, ani dualizmu świata, nie podważa, a jedynie ujawnia, że społeczeństwo klasowe jest faktem. Także charakter tego gestu ujawnienia jest bardzo zachowawczy, policzony na chwilowe oburzenie i wzruszenie niesprawiedliwością świata. Jeżeli Mansfield dokonuje w tym tekście wyrazistego gestu, jest to – w moim odczytaniu – gest intensywnego przeżywania i podtrzymywania przepaści tych dwóch światów. Krótka wizyta Laury na drugim końcu drabiny społecznej pozwala pokazać nieprzystawalność obu sfer, przekraczaną wyłącznie w akcie autokreacyjnej fantazji młodej kobiety. Robotnicy i biedota stają się mimowolną widownią jej autokreacji, której są niezbędnym komponentem. To dzięki różnicy klasowej Laura może się wyróżnić i odróżnić od swojej rodziny, bez konieczności wykonywania jakiegokolwiek radykalnego czy realnego gestu. Zmierzam jednak nie do tego, że taki gest mógłby się pojawić (tego szukałabym raczej u Flannery O’Connor w opowiadaniach Poczciwi wiejscy ludzie czy Ciepło rodzinnego gniazda), ale aby pokazać, że tekst może skłaniać do cokolwiek skomplikowanych interpretacji świata przedstawionego i światopoglądu, który się tu ujawnia. Za wielki paradoks tej twórczości uważam z dzisiejszej perspektywy fakt, że to właśnie próby przekroczenia metaforycznej „granicy rezydencji” mogą budzić najwięcej wątpliwości. Czy to z uwagi na eksploatację tych wątków raczej w ramie – korzystając z tytułu książki Lesley Higgins – „modernistycznego kultu brzydoty” i estetyzacji klasowej różnicy, czy autokreacyjnej użyteczności tych motywów, aniżeli intensywnej pracy krytycznej.

Mimo że widoczny wydaje się narratorski dystans wobec postawy zarówno całej rodziny, jak i Laury – nie zmienia to jednak faktu, że to właśnie postaci im podobne zaludniają większość literackiego świata Mansfield, a role klas niższych rozpisane są (nie jak rodzina organizująca przyjęcie z uwzględnieniem najmniejszych detali i preferencji) na grubo ciosane schematy. Nie mamy tu indywidualności, mamy za to dwa pojęcia – pracy i żałoby, które są niemal sterylnie przeciwstawione próżnowaniu i zabawie. Także w innych utworach odnosiłam wrażenie wręcz medytacji nad wyższymi sferami, które są tak zepsute, tak wysoko postawione, tak bardzo przypominają londyńczyków i tak dbają o swój status – że nie sposób nie poświęcić im pełni uwagi. Konwencjonalność Garden party zestawić można z ultramodernistyczną estetyzacją niższych warstw społecznych opisywanych w poetyce niemal nieludzkiej brzydoty: „Tłuste, skrzeczące ciało oparło się o bramę, a wielka galaretowata twarz uśmiechnęła się.

– Niech się bani nie martwi, bani Burnell. Loddie i Kezia zjezo obiad z boibi dzieciakabi, a poteb odbrowadze je do sklepikarza, żeby wsiadły na jego wóz” (Preludium).

Osobliwa rozkosz, którą dostrzegam w tej pisarskiej strategii, nie musi być argumentem przeciwko autorce. Interesującą próbą w tym kontekście może być Życie Starej Parker, w której autorka zestawia trudne losy sprzątaczki oraz zatrudniającego ją pisarza, który nieporadnie próbuje okazać zainteresowanie jej rodzinną tragedią. Sam obraz fizycznego i duchowego bólu starej kobiety wydaje się motywowany wyraźnie próbą zaaranżowania odwrotnej wobec Garden party proporcji. To jej ból zyskuje tu pierwszy plan, z drugiego słychać krępujące wypowiedzi pisarza. O ile jednak atrakcyjność tego drugiego opowiadania tkwiła w wieloznaczności gestów i zamysłu autorki, o tyle opowiadanie o sprzątaczce jest nie tylko oczywiste i moralizatorskie, ale i całkowicie płaskie, wypełnione sentymentem, pozbawione głębi. Całość zabiegów składa się na „żywot człowieka poczciwego”, w którym autorski gest „pochylenia” nad losami biedoty jest obliczony raczej na uzyskanie efektu empatycznego narratora, aniżeli pogłębionej kreacji bohaterki.

Przykład Preludium pokazuje, że Mansfield była w stanie zmieścić w jednym tekście zarówno wiele wątków, jak i nie zawsze równie frapujące sposoby obrazowania. Szalenie zajmująca w tym utworze (poświęconym przeprowadzce rodziny, która zmuszona będzie „ciąć wydatki”) wydaje mi się wrażliwość autorki – wyrażona językiem Heydel, który znacznie bardziej przybliża w języku polskim autorkę do Virginii Woolf, aniżeli dostrzegałam to w oryginałach – na cielesną obecność kobiet. W tekście Mansfield przybiera ona obraz sensualnej medytacji nad wyglądem matki, który zapewnia patrzącej poczucie bezpieczeństwa: „Linda oparła policzek na dłoni i przyglądała się matce. Uważała, że wygląda przepięknie, stojąc na tle porośniętego liśćmi okna. Było w widoku coś pocieszającego, bez czego, Linda czuła, nie dałaby sobie rady. Potrzebowała słodkiego zapachu jej ciała, miękkiego dotyku jej policzków i rąk, i jeszcze miększych ramion. Uwielbiała jej kręcone włosy, srebrne na czole, jaśniejsze na karku i wielki jasnobrązowy kok, schowany pod muślinowym czepkiem. Przepiękne były dłonie matki, a dwie obrączki, które nosiła, jakby zlewały się z kremową skórą… I zawsze była tak świeża, taka wspaniała”.

Nieskrywana fascynacja cielesną obecnością kobiet, detalami ich wyglądu, które nie transformują w toku tekstu do tego, co nazywa się męskim spojrzeniem, jest fantastycznym pokazem nie tylko językowej subtelności, ale także błyskotliwości materialnych obserwacji, które stwarzają wyrazisty, spowolniony rytm opowiadania. Płeć wydaje się tu bardzo obecna, ujawniona nie tylko przez postać oglądanej, ale przede wszystkim oglądającej. Warto w tym kontekście dodać, że płeć u Mansfield może sprawiać wrażenie niemal klasowo warunkowanej – sensualne, posiadające wyraźne cechy kobiece i jako takie postrzegane są wyłącznie kobiety z wyższych sfer, z rodziny, przyjaciółki. Służące, sprzątaczki, robotnice – są bezkształtne, opisywane niemal bez uwzględnienia ich płci, a ich troska staje się raczej domeną odgrywanej roli społecznej, aniżeli bezpośrednio kojarząca się z ich macierzyństwem czy kobiecością. To z wielu powodów uzasadnione, ale i zastanawiające, jak dalece autorka jest wierna reżimowi spojrzenia, ukształtowanemu w zmiennych proporcjach przez status i gender.

Tematy tożsamości płciowej i seksualnej są z dzisiejszej perspektywy najbardziej frapującymi w opowiadaniach Mansfield. Inne utwory – jak na przykład Jak uprowadzono Pearl Button czy Niemcy przy stole – lepiej bronią się w historycznej lekturze. Wydaje się, że rolę odgrywać może tu zarówno biografia i lektury pisarki, jak i sam talent do opisywania relacji i postaci pozbawionych ciężarów praktyczności. Te utwory, które eksplorują różnego rodzaju intymne napięcia i półcienie, są znakomite, pozbawione dojmującej konwencji, która oplata tekst niczym ochronny kokon. Kobiece spojrzenie ujawnione jest w nich z wielką subtelnością, czy wręcz „niepostrzeżonością”, która nie jest w tym przypadku synonimem braku wyrazistości, ale mieści się gdzieś pomiędzy ciekawością a zawstydzeniem, pragnieniem a pozorowaną obojętnością. Ledwie słyszalną w dialogach i wypowiedziach, ale wszechobecną w opisach postaci i ich grach.

Poczucie wszechogarniającej konwencji i ram przykrajających żywiołową młodość jest jednym z najciekawszych tematów w zebranych opowiadaniach. Szczególnie godne uwagi wydają mi się nieoczywiste uniki, do których zmuszają się same bohaterki. Czy to córki, które próbują ukryć się przed żałobą ojca w Córkach świętej pamięci pułkownika, czy młoda dziewczyna, która w Jej pierwszym balu musi zmierzyć się z rubasznym mężczyzną, wyznaczającym horyzont jej społecznej i seksualnej atrakcyjności. To, w jaki sposób kończy się opowiadanie (gdy kobieta dla samej siebie wymazuje tę wizję) mistrzowsko ujmuje nowoczesną podmiotowość – autorefleksyjną, autokreacyjną, ale i zdolną do przymuszenia siebie do zapomnienia. Wybitnym osiągnięciem tych opowiadań i – w mojej ocenie – najlepszego tekstu z całego zbioru, a więc Rozkoszy, jest literackie zgłębienie z gruntu filozoficznego rozpoznania, że podmiot – w tych przypadkach podmioty kobiece – nie może oprzeć się pokusie rozgrywania spojrzenia (faktycznego czy wyobrażonego) społeczeństwa nawet w najbardziej intymnych, prywatnych czy nawet „niewidzialnych” przeżyciach. I szczelin, w których jest w stanie się mimo wszystko ukryć ze swoim – jak Bertha Young – nagłym poczuciem rozkoszy. Wizja absolutnego wyzwolenia z konwenansów i purytańskiej moralności jest tu fantazją, ale nie taką, która skazana jest na życie „pod powiekami”. Ale taką, którą znajduje owe szczeliny – raz gdy wyrywa dla własnej macierzyńskiej przyjemności dziecko z rąk niani, raz gdy jej fascynacja tajemniczą panną Fulton nabiera rumieńców, raz gdy projekcja pożądania wystarcza jej w obliczu braku spełnienia: „Tylko jednego nie mogła pojąć – to jedno było cudowne – jak to możliwe, że odgaduje nastrój panny Fulton tak precyzyjnie i natychmiastowo? Bo przecież nawet przez chwilę nie wątpiła, że ma rację, ale z czego wynikała ta pewność? Zupełnie z niczego”.

Wśród mniej lub bardziej trywialnych dialogów, wśród których co ciekawe również dominują kwestie płci, seksualności, ról rodzinnych i statusu zebranych, Bertha kreuje w swojej świadomości swoisty trójkąt. Dominują w nim fantazje o tajemniczej ledwie-znajomej, której głos niemal paraliżuje zmysły kobiety, ale obecny jest także mąż. Pani domu odkrywa podczas tego spotkania nie tylko nieoczywiste formy, w jakich wyraz znajduje jej homoseksualne pożądanie, ale rozpoznaje też swoją nieoczywistą, poliamoryczną stronę, gdy stara się przekonać męża do panny Fulton. Bertha z jednej strony wypiera, z drugiej śmiało rozgrywa w swojej wyobraźni moment ujawnienia pożądania. Jego realizacja (niczym w trójkącie Rene Girarda) w świecie rzeczywistym staje się nie tyle niemożliwa, ile zrealizowana w niespodziewanej konfiguracji. Interesujące wydaje się w przypadku tego opowiadania także to, że postać panny Fulton może być odczytana jako fantazja Berthy o samej sobie – niesionej pożądaniem do Harry’ego, nieobsadzonej jeszcze w roli matki, zmysłowo wyszeptującej słowa. Scena uniesienia, którą obserwuje, nie jest bardzo obszernie opisywana przez autorkę, ale zawiera frapujący obraz spełnionego/niespełnionego pragnienia. Subtelność Mansfield właśnie w takich formach realizuje się w najpełniejszym wymiarze – grze na pograniczu realności i fantazji, pożądania i ukrycia, podmiotowej emancypacji i uwikłania w konwencję. Właśnie tam, gdzie tka ona opowiadania z niemal niepostrzeżonej przez innych wrażliwości bohaterek, osiąga mistrzostwo krótkiej formy.

Olga Szmidt

* Tytuł tekstu jest nawiązaniem do wiersza Katherine Mansfield Voices of the Air, zamieszczonego w tomie Poems (Londyn 1923, Nowy Jork 1924).