RECENZUJE: Tomasz Cieślak-Sokołowski

Kacper Bartczak

Wiersze organiczne

Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2015

Tomasz Cieślak-Sokołowski

Atak trudnego wiersza

O Charlesie Bernsteinie pisał niedawno Kacper Bartczak, analizując pracę jego wierszy tak: „Nową stawką może być sama ewolucja przekonań przez ironiczne rozpoznanie ich zależności od kontekstu. Początkiem tej ewolucji jest właśnie praca wiersza, wskazująca, że każdy zespół ideowy to właśnie pewien […] poetycki zapis, który może ulec przepisaniu” (Praca wiersza, czyli racjonalność sztuczności, „Arterie” 2015, nr 3). Te zdania można by uznać za jedną z najzwięźlejszych charakterystyk współczesnego wiersza trudnego (choć częściej zwykło się mówić w dyskusjach krytycznoliterackich – i te etykiety działają zazwyczaj deprecjonująco – o wierszu „niezrozumiałym” czy „lingwistycznym”). Gdyby zatem spróbować wyminąć prostą opozycję wiersza trudnego i łatwego…

Warto powrócić do Bernsteina. Ten jeden z najważniejszych obecnie poetów amerykańskich w jednym ze swoich tekstów eseistycznych Invention Follies przekonywał, że w refleksji nad trudnym wierszem długiego wieku XX ważna może się okazać – także współcześnie (gdy zdążyliśmy się już pogodzić z tym, że progresywistyczne idee wczesnego modernizmu zostały wielokrotnie i skutecznie zdemistyfikowane) – kategoria inwencji.

Bernstein kojarzy inwencję nie tyle z nowością (formalną, radykalnym eksperymentem), ile z wypracowywaną postawą sceptycyzmu wobec tego, co zastane. Dlatego inwencyjna poezja będzie zawsze odpowiedzią na bieżącą sytuację wiersza – działaniem zatem sytuacyjnym, nie zaś aspirującym do jakkolwiek pomyślanego uniwersalizmu. Inwencyjny wiersz ma zakłócać błogi spokój, który w polu literatury utrwalają dobrze znane formy wiersza, ale i czytelnicze przyzwyczajenia. Poetyka inwencji trudnego wiersza nie sytuuje się więc wobec normy wiersza łatwego, ale raczej wobec poetyki poprawności – czyli takiej praktyki poetyckiej, która odwołuje się do oczekiwań swojego modelowego czytelnika. Tymczasem inwencyjny wiersz powinien stale te oczekiwania kwestionować, porzucać; powinien rekonfigurować – nieustannie i elastycznie – poetyckie techniki.

Wiersz inwencyjny wytwarza odpadanie od norm, proponuje ćwiczenie w kwestionowaniu siebie, ćwiczenie otwarte na możliwość uruchomienia początku zmiany. Wiersz – jak powiedziałby Bartczak komentujący projekt poetycki Bernsteina – „napoczyna proces zmiany”.

Na początku było to, co zasłyszane

Tom Wiersze organiczne otwiera utwór Pieśń tworzyw sztucznych, czy może lepiej byłoby powiedzieć – zapis samego tytułu oraz motto: „Powiedzcie wierszowi, że to jest bramka, przez którą nie przejdzie;/ plastik skóry stawia opór, daje się mocno we znaki”. Ten dwuwers zostaje zaś podpisany słowem „zasłyszane”. To gest – by tak rzec – przebiegły. Motto sugeruje bowiem – podążam za słownikową definicją – że cytat postawiony przed tekstem utworu pomoże oświetlić zamysł autora, będzie kluczem do jego znaczeń, pomoże osadzić nowy tekst w określonej tradycji myślowej i literackiej. W Pieśni tworzyw sztucznych dzieje się inaczej. Motto nie ma adresu, a dzięki wyraźnemu przepisaniu inicjalnego dwuwersu w drugiej części wiersza („Powiedzcie wierszowi że pleciemy ekrany ze światła i strun/ wypatrujemy wkładu prosimy poręki porady”) zostaje zarazem zdemistyfikowane (w swoim kategorycznym tonie prorockiego obwieszczenia) i narażone na włączenie w serię wypowiedzeń (a więc odebrane mu zostają atrybuty prawdziwości; fragment szósty zamykających tom Bartczaka Przypisów do wierszy brzmi: „Nie jest prawdą. Jest oczyszczalnią prawd”). Naturalny status motta w wierszu lirycznym już więc takim w Pieśni tworzyw sztucznych nie jest. Z jednej strony zasłyszany cytat zostaje wciągnięty w sam przebieg tekstu, z drugiej zaś – zwraca uwagę na jego konstrukcję, na wytwarzanie tej całości, która wydaje nam się w sposób naturalny wierszem.

Ten namysł w wierszu nad samym wierszem nie otwiera jednak znajomego duktu refleksji metapoetyckiej – nie udaje się z tekstów Bartczaka wynotować gotowych (choćby i radykalnych, rewolucyjnych) idei współczesnego wiersza. Ten namysł przeprowadzony zostaje na innej zasadzie. Stanley Cavell – jeden z nauczycieli przywoływanego już przeze mnie Bernsteina – w książce In Quest of the Ordinary. Lines of Skepticism and Romanticism zauważał w ramach swojego odczytania zawoalowanych związków filozofii Ralpha Waldo Emersona i Kartezjusza, że jedno z najsłynniejszych zdań filozoficznych „Myślę, więc jestem” powinno być – jak czyni to autor Natury – czytane blisko intuicji jednego ze zdań Medytacji II: „Ów wniosek, więc jestem, jest koniecznie prawdziwy za każdym razem, gdy go wypowiadam lub gdy rozważam go w swoich myślach”.

Dlatego być może wiersz Bartczaka nie może zaproponować jakiejś idei do podjęcia, którą czytelnik mógłby się przejąć, którą mógłby potem zacytować i jako cytat podawać swoim bliźnim. W zamian Wiersze organiczne proponują swojemu czytelnikowi pozycję – jak w Pieśni tworzyw sztucznych – „przeniknięcia wierszem”, co oznacza, że ma on się włączyć w akcję wiersza (czy – by być bliżej osmotycznego słownika Bartczaka: wniknąć, sprasować, związać, „sączyć się w” „sam akt”; ostatnie cytaty pochodzą z wiersza Arche tektura).

„tak się świat”

Jeden z „zasłyszanych” wierszy Bartczaka z najnowszego tomu otwiera dwuwers: „najbardziej jest plastik/ tak się świat” (Polimer i nic). I nawet nie chodzi o semantykę (znaczenie tego zapisu wydać się musi od razu enigmatyczne), załamuje się tu sama składnia. O ile inwersja w wersie pierwszym stwarzałaby jeszcze szanse na czytelny komunikat (choćby i podjęty z żywiołu języka mówionego), o tyle radykalnie eliptyczny wers drugi – takie nadzieje skutecznie niweczy (brakuje czasownika – jego miejsce gospodaruje zaimek zwrotny; w miejscu podmiotu staje partykuła). Odsunięte na koniec wersu słowo „świat” (które od biedy pełnić tu może funkcję podmiotu – jednak bez orzeczenia, bez dopełnienia, bez znamion okolicznika) domaga się reakcji – i wiersz Bartczaka reaguje (dziewięcioma dystychami, wprowadzanymi anaforycznie powracającym pięciokrotnie w nagłosie wersu spójnikiem „że”).

Sama praca wiersza, sposób, w jaki reaguje on na pierwszy dwuwers, domagałaby się osobnego opisu (w tym miejscu powiedzieć ledwie wypada, że utwór, który trzyma w ryzach miarowa konstrukcja stroficzna, anafory, paralelizmy składniowe, powinien działać – przez swą wyraźną regularność – stabilizująco, powinien wytwarzać warunki do stonowanej refleksji lirycznej; dzieje się jednak inaczej – wiersz okazuje się ostatecznie elastycznie ruchliwy). Równie ważna jest jednak rama, w której ta praca może się rozegrać. W Wierszach organicznych pięć z dwudziestu dziewięciu utworów zaopatrzonych zostało w motta – tylko jednak jeden wiersz ma aż dwa motta. Polimer i nic otwierają – zanim jeszcze wybrzmi inicjalny dwuwers – zdania wynotowane (w kolejności) z Mitologii Rolanda Barthes’a („A zatem, jako coś więcej niźli tylko substancja, plastik jest samą ideą przemiany nieskończonej; jak sugeruje jego potoczna nazwa, plastik to wszechrzecz uczyniona widzialną”) oraz wers zamykający jeden z utworów Mariusza Grzebalskiego zatytułowany Łódka („Mówię jak jest”). Bartczak – narzędziami Barthes’owskiej krytyki demistyfikatorskiej – przeprowadza więc w swoim wierszu (widzianym integralnie: jako całość złożona z dwóch mott i dziesięciu dwuwersów) swoiste polowanie na mity poetyckie – na naturalną zgodę co do tego, że w ramach lirycznej ekspresji wiersz polskiego poety współczesnego może sobie pozwolić na kategoryczne orzeczenia (sankcjonowane metafizycznie, etycznie), że może powiedzieć: „Mówię jak jest”. „Po fiasku religii i filozofii pozostaje literatura, czyli nieustanne ćwiczenie elastyczności” – przekonywał swego czasu autor Świata nie scalonego. Utwór Polimer i nic jest – moim zdaniem – elastyczny w tym właśnie sensie.

Wiersz nie proponuje żadnej nowej, odświeżonej idei świata. W tym sensie nie od rzeczy byłoby zobaczenie tekstów Bartczaka w długiej linii polskich poetów „świata” (gdyby zgodzić się z przenikliwą uwagą Mariana Stali, że takimi poetami dla współczesnej polskiej poezji są Ryszard Krynicki i Marcin Świetlicki). Tę linię mogłyby otwierać dwa projekty poetyckie: Tadeusza Peipera i Czesława Miłosza. Z jednej strony mielibyśmy najkrótsze rozliczenie z wojennym dramatem w wierszu Powojenne wezwanie (1924) – z inicjalnym wersem „Świat krwią zmył twarz”, budującym owo rozliczenie w serii jednosylabowych słów, które dzięki aliteracjom zdają się odwoływać do jakiegoś tajemniczego podsłowia. Z drugiej strony objawiałby się – zainicjowany poematem Świat (1943) – „poeta moralnej i estetycznej równowagi, opartej na tradycji nie tylko literackiej” (jak zwięźle o Miłoszu pisał Jan Błoński).

By rzecz wypowiedzieć w największym skrócie, zgadzając się na ryzykowne uproszczenia – Bartczakowi oczywiście bliżej do Peipera, przede wszystkim w tym sensie, że obaj poeci zaangażowani są w słowność (słowiarskość) wiersza. Ale też zarazem Bartczak wyraźnie komplikuje Peiperowskie zaufanie w wypracowane frazy wyrafinowanych poetyckich rozliczeń. Ciekawy w tej perspektywie jest utwór Wyjście wiersza, którego pierwszą część organizuje seria wypowiedzeń (z dopisanymi pod nimi swoistymi egzemplami, czy też anegdotami) typu: „Wychodzę zrywam klauzule”, „Blokuję dostęp do metonimii”, „Mrożę metaforę”, „Blokada antropomorfizmu”. Drugą część wiersza otwierają – izolowane, oddzielone (zwyczajowo zarezerwowanym dla strof) światłem – wersy: „wychodzę odmawiam zrywam blokuję zamrażam kruszę jestem// nie możesz mnie mieć bo w recytacji nie masz powietrza// bo nie masz skóry gdy nią dotykasz powietrza”. Prawdziwa jest tylko ta seria dociekań, tylko to, co w nich wypowiedziane. I ta poetycka gestykulacja pozwala dopiero napocząć proces zmiany – w kolejnym przepisaniu się przez „zasłyszane” motto do pierwszego wiersza tomu; Wyjście wiersza zamyka bowiem wers: „czystym ruchem daję światło skóry gdy nią dotykasz powietrza”.

Tomasz Cieślak-Sokołowski

Wkrótce opublikujemy zapis rozmowy o wierszach Kacpra Bartczaka – z udziałem Autora, Rafała Gawina i Grzegorza Jankowicza.

poezja poezja polska