Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

Jednak stabilizacja nie przynosi szczęścia, zaspokojenia, ukojenia, jest tu bowiem w jakimś głębokim sensie połączona ze starzeniem się, samotnością, brakiem zainteresowania tym, co się dzieje w świecie i ze światem. Ten (obustronny: światem i ze strony świata) brak zainteresowania przekłada się na codzienne życie bohatera, które toczy się w specyficznej przestrzeni – jego zamkniętej wokół własnego „ja” niespiesznej codzienności i wirtualnej rzeczywistości portali sponsoringowych, w której wyszukuje sobie kolejne kobiety do towarzystwa.

Wbrew pozorom nie brakuje tu jednak współczesnych realiów – realne są przecież kobiety znajdowane w internecie i same portale, podobnie jak osiedle, na którym mieszka, i miasto, w którym żyje bohater. Ten aspekt opowieści to jedna z istotnych cech twórczości Kruszyńskiego, zawsze mocno zakorzenionej we współczesności, ale też zawsze pokazującej ją poprzez odbicia w językowych zapośredniczeniach. W ostatniej powieści znajdziemy nie tylko charakterystyczne fragmenty wirtualnego życia na portalach randkowych (standardowe ogłoszenia kobiet należących do różnych wiekowych i społecznych grup, oczekiwania i pragnienia wpisane w te ogłoszenia; poetykę pożądań i ekonomii ciała), ale także rozbudowane porównania portalowych autoprezentacji i opisów zdjęć oraz ich zestawienia z cielesną rzeczywistością (czyli kobietami, z którymi bohater się umawia). Te fragmenty należą do najbardziej „soczystych” literacko. Natomiast brawurowa wędrówka-pościg bohatera za kobietą, którą w ramach wymyślonej przez siebie aplikacji wybiera spośród wielu na ulicy, staje się okazją do opisania współczesnego Wrocławia, do uchwycenia zmian, jakie dokonały się w ostatnich latach, do opisania atmosfery czasu i miejsca.

Kto więc nie może odnaleźć się w tak opisanym świecie? Czy ten, kto ze świadomością nieuchronnej życiowej (uczuciowej, fizycznej) klęski i językowych uwikłań nie wierzy już w miłość i autentyczne bliskie relacje między ludźmi? A może ten, kto mimo dojrzałości i wiedzy pozwolił sobie na uwolnienie dawnej wiary, że sens, bliskość, poczucie uczuciowej więzi są jeszcze możliwe, i że da się uchronić innych przed życiowym zranieniem? Klamra spinająca opowieść bohatera-„kuratora” – uciekanie w sen („spać na cały świat”), powracający sen o samoobsługowym pogrzebie, a także końcowa scena, odsyłająca do początków opowieści – skłania do postrzegania bohatera zarówno w kontekście melancholijnego pragnienia bliskości, jak i ostatecznego pożegnania…

Na ostatniej stronie okładki Marek Bieńczyk nazywa Kuratora niezwykłym moralitetem. Nie wiem, czy można znaleźć bardziej adekwatne określenie dla tej książki – niezwykłym, bo jej moralitetowość wybrzmiewa tak naprawdę po zakończeniu lektury; ukrywa się w niedopowiedzeniach, niepewności, a autor każe kluczyć i przedzierać się przez meandry językowych kalamburów do bólu życia. Niezwykłym także dlatego, że z ogranego, okładkowego tematu (pięćdziesięciolatek kupujący towarzystwo młodych kobiet; pięćdziesięciolatek zakochany w maturzystce) Kruszyński tworzy opowieść zarówno daleką od banalnego czy skandalicznego romansu, jak i od moralizatorskiej pogadanki. Niby po raz kolejny w literaturze ucieczka przed uczuciami (w przypadku Pawła to wybór sponsoringu zamiast stałego związku, który to wybór da się streścić w wypowiedzianym przez jedną ze sponsorowanych kobiet zdaniu: „nie płacisz za seks tylko za wszystko, czego nie musisz robić”, s. 27) okazuje się lękiem (niewątpliwie słusznym) przed zranieniem i odrzuceniem; niby narracyjny kostium „zimnego, pewnego siebie gracza” okazuje się próbą ochronienia nadwrażliwej skóry. Kruszyński potrafił jednak zrobić z tego tematu opowieść nasyconą nowymi treściami, czymś niepokojąco autentycznym, jeśli w ogóle można posłużyć się tutaj tą zbyt wieloznaczną kategorią… Jak mu się to udaje? Być może dzięki temu, że jest to opowieść nie tylko wyważona i „ściszona”, ale też jednocześnie drażniąco (z mojej, kobiecej perspektywy) męska, otwarta, mocna, ale i delikatna, czuła, odsłaniająca słabości. Męskość tej prozy (widoczna tak mocno chyba dopiero w tej ostatniej powieści Kruszyńskiego, choć obecna w tej twórczości od początku), to coś zasługującego na szczególne podkreślenie, bo jej swoista bezpośredniość, otwartość (np. sposób postrzegania kobiet, a właściwie kobiecego ciała, opisy stosunków seksualnych, erotomania, opisy własnego ciała z chorą prostatą jako motywem przewodnim męskiego starzenia) daleka jest – z jednej strony – od maczoizmu, z drugiej zaś – od aktorstwa (a jeśli tak, to natychmiast obnażanego w autokomentarzach) czy sentymentalizmu. Mimo pozornego panowania nad kobietą (to on postrzega kobiety jako obiekty pożądania, decyduje, płaci, wybiera) bohater odsłania swoją słabość (choć chciałoby się raczej powiedzieć: zwyczajność), tęsknotę za bliskością. Jednak samotność, ból, rozpacz, nie są tu ani wykrzyczane czy wypłakane, ani nawet opowiedziane – tworzą narracyjne „tu i teraz”, wypowiadane ukradkiem, pojedynczymi zdaniami, jakby wbrew wielosłowiu, któremu oddaje się narrator. Te pojedyncze zdania (np. „wklęsły czas po rozwodzie”, s. 18; „nie wiedział, jak stoczył się w to miejsce”, s. 44; „Ale mnie już nie ma kto umrzeć”, s. 125) pojawiające się obok rozbudowanych męskich opowieści o kobietach (od pierwszej, poznanej przez Pawła w czasach podstawówki, po ostatnią, poznaną dzięki portalom sponsoringowym) stanowią istotny punkt odniesienia dla tych opowieści. Na podobnej zasadzie działają sceny, w których bohater wychodzi z domu i chodzi po okolicy tylko po to, żeby do niego wrócić wtedy, gdy ktoś (ona) tam będzie na niego czekał(a), czy pełen równie delikatnej co surowej prostoty i całkowitej niemożności zbliżenia się do drugiej osoby opis aborcyjnego wyjazdu.

Te sceny i opisy przesuwają opowieść narratora w zupełnie inny niż skandalizująco-obyczajowy wymiar, współgrają z niepewnie (ale jednak!) pojawiającymi się tu słowami, takimi jak: bliskość, troska, ocalenie przed światem i nadają figurze kuratora dodatkowych znaczeń. Paweł – cieszący się z tego, że nie wykorzystał nadarzających się okazji i nie zdeprawował dwóch licealistek, które podwoził autostopem – obraca tę figurę w ironicznych, choć chyba nie do końca, konceptach: „Może ocalę ja przed pedofilem świeckim albo księdzem tęskniącym do potomstwa? Może ją uwolnię. Od spoconych prymitywnych dorobkiewiczów ze słomą w butach Lloyda i żmiją w kieszeni. Śliniących się prokurentów z przerostem prostaty. Od brutalnych cinkciarzy wypełnionych piwem. Mężów uciekających przed żonami. Parcianych psychologów fundujących terapie. Od wykładowców w czterech akademiach na cztery etaty, ze wzrokiem pląsającym po adeptkach. Korporacjonistów integracyjnych oblizujących się leasingiem…” (s. 134).

Jednak cała jego opowieść i powieść Kruszyńskiego sytuują ją w istotnej, jak się zdaje, dla autora perspektywie etycznej. W tej perspektywie spoza przemilczeń, spoza deklarowanej obojętności wobec świata, a nawet niechęci, spoza autoironii i poczucia bezradności dają się słyszeć echa słynnego zdania Dostojewskiego: „Wszyscy jesteśmy odpowiedzialni za wszystko i za wszystkich, wobec wszystkich, a ja bardziej niż wszyscy inni”. 

II.

W ostatniej powieści pojawiają się charakterystyczne dla prozy Kruszyńskiego tematy i motywy: bohater z wpisanymi elementami biografii pisarza (Wrocław, opozycja solidarnościowa, Szwecja, zawód tłumacza, powrót do Polski); erotyka, czy może raczej erotomania i niemożność nawiązywania głębszych związków; poczucie obcości, niezakorzenienia (tutaj jeszcze mocniejsze, ponieważ bohater nie czuje się u siebie ani w PRL-owskiej przeszłości, ani w czasach szwedzkiej emigracji, ani w nowej Polsce); postrzeganie świata przede wszystkim w sieci językowych relacji. Przy wszystkich tych wspólnych rysach znaczące wydają się jednak różnice – na przykład to, że charakterystyczna dla bohatera/bohaterów poprzednich powieści Kruszyńskiego życiowa niestabilność, niepewność codzienności (zarówno tej polskiej z czasów opozycji, jak i tej emigracyjnej) zamienia się tutaj w stabilną egzystencję zamożnego pięćdziesięciolatka, a opowieściom o erotycznych przygodach i marzeniach towarzyszy w ostatniej powieści nostalgiczna świadomość nadchodzącej starości/starzejącego się ciała. Inny jest też język, za pomocą którego poruszamy się po świecie Kuratora, bo inny jest świat, w którym bohater Kruszyńskiego żyje „teraz”. Te różnice jeszcze silniej eksponują istotne dla Kruszyńskiego problemy i cechy jego pisarstwa.

O perspektywach etycznych, dalekich od moralizatorskich ocen, była już mowa. Warto też jednak przyjrzeć się z perspektywy Kuratora językowej maszynerii uruchamianej w powieściach Kruszyńskiego. Z jednej strony bowiem, wychodząc poza język czasów Polski Ludowej, pisarz uwydatnia swoje zainteresowanie językiem jako narzędziem porozumienia. Pokazuje, że choć w polskiej rzeczywistości XXI wieku nastąpiła radykalna zmiana języka, to sam język, jak dawniej PRL-owska nowomowa, służy jednocześnie jako narzędzie komunikacji i jako narzędzie zakłamywania, ukrywania rzeczywistości. Ujawniając te mechanizmy nie próbuje przy tym – jak sądzę – doszukiwać się prawdy, autentyczności, istoty rzeczy, a pokazywany na każdym kroku (czy raczej: w każdym słowie) język w równym stopniu skrywa, co obnaża, ale także – odsłania swoje możliwości. Może więc relacje językowe pozostają w tak nierozerwalnym splocie z naszym życiem, że to właśnie w nich kryje się prawda o naszej rzeczywistości? A próby przebicia się przez tę językową przesłonę, próby „prawdziwego życia” (może stąd tak ważny język ciała oraz ucieczki w kontakt fizyczny; ale też język rzeczy, przedmiotów, natury w najważniejszych dla narratora momentach…?) są z góry skazane na fiasko…? Może świadomość językowa bohatera (podobnie jak bohaterów każdej powieści Kruszyńskiego, bo każdy z nich „robi w słowach”), tylko pogłębia poczucie nieuchronnego nieporozumienia, niemożności? Niemożności doprowadzonej w Kuratorze do finału.

Z drugiej strony, zmiana języka w Kuratorze, i zapewne też perspektywa, z której bohater opowiada o sobie, powodują, że możemy się przyjrzeć tym językowym zabiegom i ich maestrii również od innej strony – językowa świadomość i świadomość uwikłania w język to właściwie jedyne narzędzie, za pomocą którego bohater może radzić sobie ze światem – próbuje przecież poruszać się po ścieżkach językowych klisz i dystansować się zarówno od życia, jak i od własnej opowieści. Ale też jest to narzędzie, które go zdradza, pozwalając na przedostawanie się spoza zdystansowanej, skrupulatnej i rzeczowej, czasem sarkastycznej, ironicznej czy autoironicznej opowieści tego, co czułe, ciepłe, pełne tęsknoty i rozpaczy.

„Zdradza” narratora, ale przecież nie autora…

Dorota Kozicka

Bohater Kuratora jest, jak się zdaje, pięćdziesięciolatkiem jakich wokoło wielu – z nadwagą, początkami łysiny, słabym wzrokiem i przerośniętą prostatą. Tyle tylko że jak na polskie warunki jest człowiekiem majętnym. Dzięki zdobytym w Szwecji pieniądzom wiedzie spokojny żywot rentiera. Praktycznie nie ma rodziny, nie jest związany z nikim, kto byłby mu bliski emocjonalnie, nie udziela się towarzysko. Lubi wykwintną kuchnię i markowe alkohole, hobbystycznie tłumaczy szwedzką poezję, z pełną świadomością, że nikt nie będzie chciał tych tłumaczeń opublikować w formie książkowej. Dla rozrywki przegląda strony internetowe z anonsami kobiet szukających sponsorów, z czasem sam umieszcza oferty. I zaczyna się spotykać z paniami potrzebującymi pieniędzy. Albo na jeden wieczór, zazwyczaj poprzedzony dobrą kolacją, albo na dłużej, gdy zabiera sponsorowane niewiasty w zagraniczne podróże. Czerpie z tych spotkań tyle przyjemności, ile może, przy minimalnej ilości kłopotów i zbędnych komplikacji. Czysta sprawa, jasny układ, w którym obie strony są zadowolone, albo przynajmniej sprawiają takie wrażenie. Choć, oczywiście, pewne problemy koniec końców się pojawiają, bohater staje się ofiarą duetu szantażystek, które próbują wyłudzić od niego sporą kwotę pieniędzy. Tyle tylko że ma on dość środków, by wynająć profesjonalistów, którzy takim problemem się zajmą, załatwią wszystko dyskretnie i skutecznie.

Tak odczytywany Kurator wypada płasko i blado. Kruszyński nie mówi o sponsoringu niczego poza tym, co czytelnik już może wiedzieć z prasy i innych mediów. Przedstawia jedno z wynaturzeń naszych (choć czy naprawdę jedynie naszych?) materialistycznych czasów. Opisuje czysto „handlowy” układ, w którym kobiety sprzedają usługi w postaci własnego towarzystwa czy seksu, a bohater z takich usług korzysta, uiszczając stosowną opłatę; opisuje w sposób sprawozdawczy, wyzuty z emocji. Bo też żadnych rozterek i emocji w tym układzie nie ma – ani u sponsorowanych, ani u sponsora. Zero dramatu.

Ale przecież Kruszyński nie jest specjalistą od „prostych historii”. To pisarz, w którego tekstach zawsze pojawia się drugie (czy nawet trzecie) dno, a na pozór oczywiste motywy i wątki brane są w ironiczne cudzysłowy. Nie inaczej jest w Kuratorze. Poprzez internetowy anons główny bohater poznaje nastoletnią Martę, z którą powoli, tydzień po tygodniu, zaczyna go łączyć delikatna, acz coraz mocniejsza więź. Bohater zdaje się samotny, choć nie cierpi zbytnio z tego powodu, wyobcowany ze społeczeństwa, dziewczyna również sprawia wrażenie lekko odklejonej od świata zwyczajnych licealistów; jest inna, jakby niedzisiejsza. Te „inności” się przyciągają. Bohater nie postrzega siebie jako sponsora, raczej – kogoś w rodzaju opiekuna, tytułowego kuratora właśnie, który pomaga – nie do końca bezinteresownie – Marcie poradzić sobie z nielekkim życiem (rodzice za granicą, konieczność opieki nad schorowaną babcią). Zaznaczyłem, że bohater nie jest bezinteresowny, oczywiście, tyle tylko że właściwie nie chodzi mu o seks, lecz o bliskość drugiej osoby. W jego pustym, na pozór wypranym z emocji życiu zaczynają znowu pojawiać się zwyczajne, z konieczności dawno zarzucone rytuały: wybieranie prezentów gwiazdkowych dla drugiej osoby, lekko niecierpliwe oczekiwanie na jej cotygodniową wizytę… Otrząsa się z rezygnacji, otwiera na bliskość, choć wie, że ta historia nie może mieć happy endu. I nie ma. Marta zachodzi w ciążę ze swoim rówieśnikiem, bohater umożliwia dziewczynie usunięcie płodu. Potem Marta wpada w głęboką depresję, a koniec końców znika (dosłownie) z życia bohatera, który pragnie już tylko – zasnąć. Raz na zawsze.

Kurator jest powieścią pełną emocji, tyle tylko że stłumionych. Znamienne jest, że w książce prawie zupełnie nie ma opisów stanów emocjonalnych głównego bohatera czy Marty. Emocje ujawniają się, jak gdyby przebijają z trudem przez tkankę tekstu, jedynie w miejscach, w których nagle zmienia się tryb narracji z trzecio- na pierwszoosobową. Nie dziwi mnie to, bo książka Kruszyńskiego jest – według mnie – przede wszystkim opowieścią o porażce, utracie i rezygnacji, która oddziela bohatera od „prawdziwego” życia niczym tafla matowego szkła. O porażce doświadczanej mocno na co dzień przez bohatera, ale jednak spychanej gdzieś na obrzeża świadomości. Jego przeszłość – to ruiny i zgliszcza: tragiczno-groteskowy epizod opozycyjny, niezbyt udana próba osadzenia się na emigracji w Szwecji, znikanie kolejnych osób, które mniej lub bardziej były mu bliskie. Jego przyszłość – to pusta karta, której nawet nie chce mu się zapisywać, bo nie widzi przed sobą żadnego celu, ani sensu trwania. Właśnie, bohater jedynie trwa, tkwi w wąskiej szczelinie teraźniejszości, wypełniając ją tym, co sprawia mu chwilową przyjemność: dobrym jedzeniem, markowym winem, lekturą poezji, kupowanym za pieniądze towarzystwem atrakcyjnych kobiet (niekoniecznie w tej kolejności). Będąc życiowym rentierem, niczego nie musi. Gorzej, że właściwie niczego już też nie chce. Pojawienie się w jego życiu Marty okazuje się dla niego jakąś, jakąkolwiek szansą na zmianę. Tyle tylko że jest przekonany, że ta zmiana przyszła zdecydowanie za późno.

W swojej prozie Kruszyński zawsze zostawia autobiograficzne tropy. W Kuratorze między innymi jest to widoczne w scenach peregrynacji bohatera do miasta R., czyli Radomia, w którym dorastał autor. Nie są to jedyne ślady autobiograficzne w tej książce. Nową powieść autora Szkiców historycznych można odczytać także jako rodzaj swoistego – nie wprost – rozliczenia ze swoim pokoleniem. Czy – właściwie – jego częścią. Częścią pokolenia ideowców, którym po latach przestało się chcieć. Czegokolwiek. Którzy nie chcieli albo nie umieli załapać się na ekspresową ścieżkę kariery (rozmaicie rozumianej). I którzy po latach zrozumieli, że wokół nich jest tylko pustka oraz niespecjalnie przyjemne wspomnienia.

Kurator jest niby prostą opowieścią wykorzystującą kontrowersyjny temat – sponsoringu. Jednak moim zdaniem temat był jedynie pretekstem do poruszenia zdecydowanie poważniejszych kwestii. Można się obruszać na głównego bohatera powieści, można go nie lubić. Nie zmienia to jednak faktu, że Kruszyńskiemu udało się świetnie opisać krajobraz po utracie, sportretować wydrążonego człowieka, którego otacza dojmująca pustka. Gorzka to książka, paradoksalnie bardzo drapieżna w swym wyciszeniu. I zwyczajnie dobra. Coraz mniej ostatnimi czasy jest w naszej prozie takich powieści.

Kurator Zbigniewa Kruszyńskiego był określany „męskim, pełnym goryczy łabędzim śpiewem, ostatnim wzlotem i przygotowaniem do tego, co nieuchronne” (tak pisał Leszek Bugajski w tekście Łabędzi śpiew i cierpienia starszego pana publikowanym na łamach „Newsweeka”); pisano też o jego „żałosnym bohaterze” i nudzie, która towarzyszy lekturze (to słowy Kingi Dunin z recenzji ogłoszonej na stronie Czytelni Krytyki Politycznej). Najnowsza książka autora Szkiców historycznych komentowana była przede wszystkim jako opowieść o goryczy i zarazem pragnieniu „inwestycji w dobro”, które okazuje się iluzją (Dariusz Nowacki, „Kurator”: powieść o sponsorze, który postanawia „zaopiekować się” licealistką, „Gazeta Wyborcza”). I trudno byłoby temu zaprzeczyć, bo w istocie iluzją staje się ambicja ocalenia licealistki przez złem świata. Dojrzały mężczyzna „bez właściwości” – jak określiła bohatera Bernadetta Darska (w tekście „Kurator”: wszystko zaczęło się od seksu) – pragnie ochronienia niezdeprawowanej jeszcze światem dziewczyny, jednak pragnienie to przynosi mu wyłącznie rozczarowanie, gdy nie daje się odłączyć tej znajomości od świata tak, by ocalenie można było uznać za skuteczne.

Jest jednak w tej powieści jeszcze pewien drobny wątek, który dotychczas nie przykuł uwagi krytyki, a który być może problematyzuje dość jednoznaczne diagnozy niektórych recenzentów – bohater Kuratora rozpoczyna swoją opowieść od wyznania, że umie dobrze spać. W jego spaniu nie chodzi jednak o sny, ale o samą czynność spania. Paweł wskazuje, że chciałby po prostu spać. „Spać na cały świat” (s. 5). Niczym bezimienny bohater Pereca, Paweł podczas snu nie może nikogo spotkać, może więc unikać wszelkich kontaktów i uniezależnić się od świata. Wyrazem tego pragnienia jest jedyny sen, o którym wspomina, a w którym śni swój „samoobsługowy pogrzeb”. „Samoobsługowość” polega tu na wejściu do rodzinnego grobowca i połknięciu tabletek nasennych, dzięki czemu śmierć nie angażuje nikogo postronnego i staje się zamkniętym, autonomicznym doświadczeniem. Ta początkowa wizja współgra z zakończeniem tekstu, w którym bohater stopniowo i precyzyjnie przygotowuje się do samobójstwa. Samobójstwo ma zostać odegrane przez zażycie środków nasennych. Wcześniej jednak bohater samodzielnie organizuje każdy szczegół ostatnich chwil życia, niejako „samoobsługowo” przygotowuje moment śmierci. Wszystko, co rozgrywa się pomiędzy tymi scenami (od początkowej wizji pogrzebu, po jej dopełnienie w akcie samobójstwa), to fragmentaryczny życiorys Pawła – odłamki jego młodzieńczych doświadczeń, dorosłego życia i momentów teraźniejszości, skupionej wokół poszukiwania płatnego, sterylnego i niezobowiązującego seksu.

Sen, który śni siebie

Maurice Blanchot w eseju o śnie i nocy pisał: „Kto śni, ten śpi, choć śniący nie jest już tym oto śpiącym, tak samo jak nie jest kimś innym, inną osobą; to przeczucie Innego, który nie może powiedzieć o sobie «ja», nie rozpoznaje się ani w sobie, ani w innej oso­bie” (Sen, noc, przeł. Tadeusz Komendant, „Literatura na Świecie” 1996, nr 10, s. 47). Wspominany już Perec pisał także o pewnej podmiotowej podwójności, której źródłem jest sen. W powieści Kruszyńskiego tym, co jest najbardziej owładnięte tą rozmywającą jednostkowość właściwością snu, jest narracja. Prowadzona w pierwszej osobie, momentami przechodzi w trzecioosobową, by w innych miejscach ujawnić jeszcze jakieś zbiorowe „my”, sugerujące obecność podmiotu, który pisze całą opowieść i identyfikuje się z jej czytelnikami. Ta narracyjna komplikacja ujawnia się po raz pierwszy w momencie wspomnieniowej retrospekcji, kiedy Paweł przywołuje swoją znajomość z pierwszą partnerką, Ewą, z którą spotykał się jeszcze przed maturą. Początkowo zmiany w narracji są układane w taki sposób, by to wspominana przeszłość opowiadana była z perspektywy trzecioosobowej, co można odczytywać jako sygnał dystansu, czy też – gdyby podążać za Michelem Leirisem (Aurora, transl. by Anna Warby, London 2013, s. 44) – symptom śmiercionośności języka, w którym trzecia osoba jest ostatecznym znakiem maski, poprzez którą język usiłuje zasłonić pustkę; iluzją, za którą kryje się nicość nazywanych rzeczy. Wspomnienia Pawła są (przynajmniej na początku powieści) takimi znakami, które mają doprowadzić bohatera do zrozumienia jego obecnego stanu: „Nie bardzo potrafił, nawet gdyby chciał opowiedzieć. Nie wiedział, jak stoczył się w to miejsce. Wracał myślą do swoich dawnych związków, często nielegalnych, ale nie przygodnych, i szukał zadatków” (s. 44). W trzecioosobowej narracji bohater chce więc znaleźć odpowiedź; przywołuje przeszłość na prawach odległego w czasie wyjaśnienia teraźniejszości. Jednak Kruszyński nie zatrzymuje się na poziomie tej dość prostej do uchwycenia strategii różnicowania czasu i sposobu opowieści. Głos w trzeciej osobie stopniowo wkracza także w teraźniejszość, w momencie, w którym bohater wita się z zaproszonymi przez anons sponsoringowy kobietami. Jolanta i Żet pojawiają się w domu bohatera i wówczas mówi on, że jest mu miło, a trzecioosobowy głos powtarza „jest mu miło” (s. 92). Na rzecz czego pracuje to powtórzenie pojawiające się akurat w takim momencie?

Ten moment powtórzenia przez inny tryb narracyjny ujawnia pewną szczelinę w podmiotowości Pawła, z której emanuje cała dalsza historia. Ta szczelina pomiędzy „ja” i „on” jest punktem, o którym Blanchot pisał, że pojawia się podczas snu, gdy śniący nie jest już śpiącym, „który nie może powiedzieć o sobie „ja”, nie rozpoznaje się ani w sobie, ani w innej oso­bie” (dz. cyt., s. 47). Paweł nieustannie utrzymuje się w tej szczelinie snu – między sobą i kimś innym, czego wyrazem jest między innymi jego wędrówka po galerii handlowej, podczas której podąża za obserwowaną kobietą. Paweł śledzi i obserwuje „galerianki, galerników snujących się melancholijnie” (s. 56), niczym śpiący bohater Pereca, wędrujący po paryskich ulicach i będący cieniem dla wszystkich napotkanych ludzi. Podobnie jak anonimowy śpiący, Paweł również w wyobraźni klasyfikuje, nazywa i dopisuje wyobrażone scenariusze wydarzeń. Jest cieniem, który pochłania w siebie rzeczywistość, jednak sam dla niej pozostaje właściwie niewidoczny.

Również w swojej internetowej aktywności Paweł zatraca swoją podmiotowość, wybierając różne maski, które stają się jego doraźną, chwilową prawdą. „Sen wkracza w rejony, gdzie rządzi czyste podobieństwo. Wszyst­ko jest tam pozorem, twarz zbliża się i zabliźnia w innej twarzy, do innej jest podobna i jeszcze inną przypomina. Próżno tu szukać wyjściowego modelu, bo wówczas należałoby dotrzeć do pierwotnej traumy, a tej zwy­czajnie nie ma. Sen to bliźni w wieczystej pogoni za bliźnim” – jak zauważał Blanchot (dz. cyt., s. 48).

Początkowe przeszukiwanie przeszłości przez trzecioosobowe wspomnienia jest poszukiwaniem pierwotnego doświadczenia, które zadecydowało o przyszłym postępowaniu bohatera. Jednak zamiast odnalezienia go, Paweł trafia na kolejne rozszczepienia podmiotowości zarówno w przeszłych historiach, jak i w teraźniejszych kontaktach. Język opowieści jest tu wyraźnym znakiem oddzielenia od siebie, widmowego sobowtórstwa, wspominanego przez Pereca, które rozrzedza „ja”, wtrącając je w przestrzeń, w której staje się przepuszczalnym odbiciem świata. To „ja”, które już niczego nie musi i dlatego wybiera ten rodzaj kontaktów seksualnych, które gwarantują przejrzystość transakcji: „Czego nie musiałem? Doznawać głębszych uczuć. Nie wzdychałem i nie słuchałem westchnień. Najpierw nie cierpiałem rozłąki, a potem oszczędzono mi przeprowadzek, kiedy wreszcie państwo młodzi zdecydowali się zamieszkać razem. Nie chodziłem na nauki przedmałżeńskie […]. Nie musiałem poznawać jej rodziców” (s. 27).

To również „ja”, które już nikogo nie może utracić, ponieważ nie ma mu już kto umrzeć. Początkowe życzenie Pawła, by „spać na cały świat” stopniowo spełnia się w konstrukcji podmiotowości i języku, którym opowiada swoją historię. Język tekstu, rozbijany w Leirisowskiej „katedrze śmierci”, wpędza opowiadającego w ten właśnie sen, w którym stopniowo zanika osobista prawda. Paweł nie mówi swoim głosem nawet wówczas, gdy wypowiada deklarację wiary w pożądanie ciała i nieuleczalną samotność dusz, bo wypowiada ją przecież „za Swedenborgiem” (s. 25). „Obojętność unieważnia język, gmatwa znaki. Jesteś cierpliwy i nie czekasz, jesteś wolny i nie wybierasz, jesteś do wzięcia i nic cię nie pobudza” (Georges Perec, Człowiek, który śpi, przeł. Anna Wasilewska, Kraków 2011, s. 62).

Prześniona rzeczywistość fantazji

Szansa na przekroczenie obojętności, jej bezwładu i ciężaru pojawia się, gdy Paweł trafia na wiadomość od licealistki; „niezdeprawowanej, czekającej na mecenasa” (s. 134). Kontakt z młodą dziewczyną w jednym momencie staje się nadzieją na aktywność mężczyzny, który będzie mógł ją uwolnić od świata i wszystkiego, czym w nim pogardza. W opowiadaniu historii o relacji z Martą Paweł posługuje się wyłącznie pierwszoosobową narracją. Senny, trzecioosobowy głos, symptom izolacji od opowiadanych zdarzeń, ustępuje identyfikacji z opowieścią, jakby dopiero życie z Martą było życiem świadomie przeżywanym, wyłączonym z reguły śnienia i afirmatywnie traktującym podmiotowość bohatera. „Słowo ja jest kwintesencją struktury świata. Rzeczy istnieją tylko w relacji do mnie i tylko dlatego, że zwracam na nie swoją uwagę” – te słowa Leirisa (dz. cyt., s. 43) zdają się oddawać sytuację bohatera Kruszyńskiego, czy może raczej – złudzenie rzeczywistości, które początkowo wzbudzane jest w czytelniku przez historię z Martą. Kiedy Marta zaczyna częściej bywać w mieszkaniu Pawła, ten coraz bardziej zbliża się do Leirisowskiego myślenia o związku „ja” i świata. Mężczyzna organizuje ich wspólną rzeczywistość na miarę swoich fantazji: „Lubiłem wracać tak, żeby ją zastać. W domu, zadomowioną. Krążyłem po mieście wokół centrum grawitacji, orbita się zacieśniała. Udawałem jakieś drobne zakupy, zastanawiając się, co tam robi” (s. 161).

Paweł przypisuje Marcie czynności i zachowania, które wykonuje ona pod jego nieobecność. Dziewczyna nie istnieje właściwie inaczej niż na miarę fantazji mężczyzny. Ta strategia pozwala sądzić, że historia ich relacji stanowi inny wariant snu bohatera; że wciąż śni on swoją rzeczywistość. Dotychczasowa kondycja bohatera, wyzbytego pragnień, obojętnego i wykonującego zautomatyzowane czynności, przechodzi w fazę fantazji, w której Paweł chce posiadać, decydować i ocalać, zachowując jednocześnie dystans, na prawach którego to „ja” ma decydować o ostatecznym kształcie rzeczywistości bez koniecznego konfrontowania się z całą jej bezpośredniością. Cały problem bohatera tkwi właśnie w tym, że zmiana życia, której obietnicą jest Marta, dokonuje się wciąż na prawach snu, w którym możliwa jest ucieczka przed bezpośrednim kontaktem. Fantazja zamyka Pawła na rzeczywistość, bowiem wybiera on bezpieczną przestrzeń porządku wyobraźni, na który przenosi się jego kontakt z dziewczyną. Winą bohatera jest właśnie zasadnicze dla niego pragnienie ocalenia młodszej partnerki, które nadaje jego życiu sens, a jednocześnie pozwala na wycofanie się ze świata. „Co prawda sen może sprawiać wrażenie, że cofam się i przybieram postawę przypominającą nieświadome szczęście najwcześniejszego dzieciństwa. To niewykluczone, nie samemu sobie jednak we śnie zawierzam, nie w samym sobie znajduję wsparcie; znajduję je w świecie, który stał się we mnie ciasnym kręgiem mego spoczynku. Sen w normalnych warunkach nie jest upadkiem, trwożliwą rezygnacją z męskiego punktu widzenia. Sen oznacza, że aby działać, w pewnej chwili trzeba przestać działać – że aby nie zatracić się na włóczęgostwie, w pewnej chwili muszę się zatrzymać, przemienić, jak na mężczyznę przystało, różnorodność możliwości w trwałe miejsce postoju, na którym się wesprę i które mnie wesprze” – jak pisał Blanchot (dz. cyt., s. 46).

Paweł chce się zatrzymać, znaleźć to trwałe miejsce postoju, jednak nie potrafi zawierzyć się światu, nad którym wciąż pragnie panować. Świat jednak, którego ucieleśnieniem jest Marta, wymyka się temu panowaniu. Dziewczyna odchodzi od swego kuratora. Ten moment wtrąca go na powrót we „włóczęgostwo”, o którym pisał Blanchot. Paweł zaczyna śledzić partnerkę tak, jak poprzednio śledził przypadkowo poznane kobiety. Jednak tym razem obserwacja nie jest pretekstem dla wyobrażeniowych scenariuszy, lecz zapisem, rejestracją rzeczywistości.

Włos na projektorze

W pewnym momencie tej obserwacji bohater dostrzega pewną rysę w kącie swojego lewego oka, „jakby włos dostał się do projektora. Tkwił tam na dobre, nie dawał się usunąć, odtąd będę widział wszystko zarysowane skosem” (s. 202). Czym jest ta ukośna rysa, która zaburza widzenie bohatera? W mojej interpretacji to wtargnięcie pochodzi właśnie ze sfery realności, która zwraca uwagę na sam proces widzenia. Metafora włosa na projektorze pozwala przerwać iluzję transmitowanego obrazu. Włos pochodzi z rzeczywistości, zakłóca filmową reprezentację i zaburza obraz. Wykrzywienie oznacza tu więc powrót realnego widzenia, tak jakby ukośne spojrzenie wywoływało widzenie anamorfotyczne, którego konsekwencją jest uświadomienie sobie przez podmiot własnej nicości*. Tak dzieje się w przypadku Pawła. Ukośna rysa przerywa sen i każe zwrócić uwagę na rzeczywistość, która jest dla bohatera nie do zniesienia. Dlatego w zakończeniu opowieści bohater chce wrócić do swojego snu i inscenizuje swoje samobójstwo przez przygotowanie tabletek nasennych w ilości takiej, że „pół miasta by zasnęło” (s. 206).

„Życie bez niespodzianek, jesteś bezpieczny. Śpisz” – by ponownie głos oddać Perekowi (dz. cyt., s. 65). I dalej: „Nie. Nie jesteś już bezimiennym panem świata, tym, nad którym historia nie miała władzy, tym, który nie widział, jak zapada noc”. Te końcowe fragmenty Człowieka, który śpi mogłyby stanowić uzupełnienie historii bohatera Kruszyńskiego. Poruszony przekroczeniem sennej logiki zdarzeń i wtargnięciem rzeczywistości, Paweł powraca do bezpiecznego snu, w którym nie jest już nikim, a jedyną treścią jego egzystencji staje się na powrót – niczym u Blanchota i Pereca – właśnie śnienie.

* Odwołuję się tu do Lacanowskiej interpretacji zjawiska anamorfozy. Na przykładzie Ambasadorów Holbeina Lacan wskazywał, że anamorfoza jest kluczem do zrozumienia pewnego modelu podmiotowości. Nieczytelna z przodu forma na obrazie stymuluje poszukiwanie właściwego punktu widzenia. Kierowany własnym pożądaniem podmiot odkrywa, że plama z przodu obrazu to czaszka, dostrzegalna właśnie z ukosa. Równocześnie z tym rozpoznaniem podmiot jest przez czaszkę anihilowany, bo oznacza ona jego własną nicość (zob. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, transl. Alan Sheridan, ed. Jacques-Alain Miller, London 1994, s. 92). Dla bohatera Kuratora rysa, którą dostrzega we własnym widzeniu napędza właśnie anamorfotyczne spojrzenie, które ujawnia realność jego podmiotowości – nicość, którą usiłował zamaskować, śniąc całe swoje wcześniejsze życie.