Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

 

1. Uwagi wstępne

Zasadnicze pytanie, jakie stoi dziś przed krytyką literacką w kontekście twórczości Olgi Tokarczuk, brzmi: po co jest Tokarczuk?

To pytanie – zaznaczmy od razu – nie dotyczy pożytku, jaki można zrobić z książek noblistki. W sprzyjających okolicznościach – dysponując odpowiednim autorytetem, instytucjonalnym zapleczem, dostępem do mediów etc. – najróżniejsze teksty można spożytkować na najróżniejsze sposoby, niezależnie właściwie od tego, co w owych tekstach się znajduje czy jak wyglądają. Można z Marksa zrobić liberalnego herosa, wyciągnąć feminizm ze Starego Testamentu, ulepić lewicowy program z tekstów Adama Bonieckiego i Czesława Miłosza. Pytanie o pożytki z literatury, zwłaszcza potencjalne, kierować należy do agitatorów i socjologów.

Pytanie „po co jest Tokarczuk?” dotyczyć powinno tymczasem samej twórczości autorki – traktowanej jako – mniej lub bardziej konsekwentnie rozwijany – projekt pisarski. „Po co jest?” –  czyli: jak jej pisanie tłumaczy swój sens i ważność, jakie stawia przed sobą cele, co chce zrobić[1]? Co książki Tokarczuk mówią same z siebie, co z nich zostaje, gdy nie są po prostu bezpiecznym prezentem pod choinkę ani narzędziem w dziennikarsko-ideologicznych sporach? Innymi słowy, nie: co Tokarczuk ma nam do zaoferowania, ale: co ma do powiedzenia?

Pewna linia krytycznoliterackich odczytań – zwłaszcza podsuwanych z lewej strony (o tym za chwilę) – sugeruje, że ma do powiedzenia zaskakująco niewiele. W tym ujęciu z Tokarczuk dostajemy za każdym razem nie tylko tyle, ile do niej włożymy, ale wręcz to samo, co do niej włożyliśmy: jest „lustrem”, w którym odbijają się nasze lęki czy ambicje (metafora Krzysztofa Uniłowskiego[2]), narzędziem zbiorowej (auto)terapii, sposobem na bezbolesne zaspokojenie pewnych kulturalnych aspiracji klasy średniej czy maszyną do produkcji samozadowolenia u określonego typu liberalnych czytelników. Na te ostatnie aspekty starałem się zwrócić uwagę w szkicu[3], do którego na łamach „Dekady” odniosła się latem zeszłego roku Monika Świerkosz[4].

W owej krytycznej linii odczytań zarzut o polityczny konformizm idzie ręka w rękę z zarzutem o brak pisarskiej autonomii: Tokarczuk nie zależy na powiedzeniu niczego konkretnego, tylko na zaspokojeniu konsumenckich oczekiwań. Uleganie rynkowi jest rezygnacją z własnych znaczeń: jeśli pisarka umieszcza coś w książce tylko dlatego, że domaga się tego odbiorca (konsument), to owo „coś” jest tylko pustym miejscem (w słowniku Uniłowskiego: imitacją) raczej niż nośnikiem sensu.

Tymczasem inna linia odczytań – promowana przez zwolenników/zwolenniczki i apologetów/apologetki noblistki – sugeruje, że Tokarczuk jak najbardziej ma do powiedzenia dużo, tylko robi to w sposób, który jest celowo bądź bezwiednie przemilczany przez pewien rodzaj krytyki (elitarystycznej, patriarchalnej, konserwatywnej, modernistycznej…). Powody owego ignorowania bywają – według zwolenników – różne: Tokarczuk jest zbyt „popularna”, nastawiona na czytelnika i komunikatywność; nie weszła do kanonu/mainstreamu we właściwy sposób, to znaczy zabiegając o uznanie środowiska i akademii; jej poglądy są nie na rękę konserwatywnemu status quo; jest wykluczana jako kobieta-pisarka etc. Krytyka przychylna noblistce stara się więc wskazać, że w kolejnych książkach Tokarczuk jak najbardziej coś jest mówione – a wysuwany przez drugą stronę zarzut pustki czy banału służy ukryciu tego, że nieżyczliwi krytycy realizują po prostu określoną polityczną agendę. Co ciekawe, w zdecydowanej większości życzliwych odczytań – zastrzegam: opieram się tu na własnym wrażeniu raczej niż na jakiejś twardej statystyce – to, co ma do powiedzenia Tokarczuk, jest przedstawiane w kategoriach tematycznych raczej niż na przykład formalnych. Noblistka mówi ważne rzeczy na ważne tematy – niekoniecznie zaś rozwija eksperymentalne techniki czy poszerza nasze rozumienie literackiej formy. Nawet słynny dziś „narrator czwartoosobowy” to metafora nazywająca pewnego rodzaju ogólną wrażliwość względem świata, a nie konkretną formalną strukturę[5].

W tej drugiej, życzliwej linii odczytań mieści się krytycznoliteracka propozycja Świerkosz, która w tekście dla „Dekady” stara się wykazać, że Tokarczuk mówi coś ciekawego i istotnego o świecie poprzez polityczno-estetyczną kategorię „czułości” (znów: kategoria tematyczna). Od kategorii „czułości” oczywiście nie da się uciec, sama pisarka przy okazji wykładu noblowskiego[6] postawiła ją w centrum swojego projektu; jeśli mówi o czułości coś przełomowego, należą jej się przeprosiny od wszystkich, którzy zarzucali jej niezdolność wyjścia poza banał. Ta kwestia wymaga więc szczegółowego omówienia – wrócę do niej dalej, w części trzeciej szkicu.

Wcześniej polemiki wymagają bowiem uwagi Świerkosz o innym interpretatorze Tokarczuk, Krzysztofie Uniłowskim, na którego kilkukrotnie powołałem się w tekście dla „Nowego Napisu” – co krytyczka uznała za decyzję pospieszną i chybioną. Nie ukrywam, że moje czytanie Tokarczuk jest od dawna mocno zadłużone właśnie u Uniłowskiego, u którego znajduję solidny grunt pod taką lewicową lekturę noblistki, która wyostrza to, do jakiego stopnia jej pisanie splecione jest w samym punkcie wyjścia z mechanizmami rynku literackiego i procesami utowarowienia literatury. Zdziwił mnie więc zarzut Świerkosz, że autor Kup Pan książkę! wychodzi „z pozycji silnie elitarystycznych, broniących wysokomodernistycznej wizji literatury jako uświęconego tradycją […] kanonu arcydzieł” – zdziwił choćby dlatego, że w swojej krytyce Tokarczuk Uniłowski nie posługuje się kategoriami „elity”, „wysokiego modernizmu”, „uświęcenia”, „kanonu” ani „arcydzieła” – a i o „tradycji” mówi raczej niechętnie.

Oczywiście, Świerkosz nawiązuje nie tyle bezpośrednio do Uniłowskiego, ile do własnej polemiki z nim; dlatego zanim przejdę do kwestii „czułości” (jak widzą ją Świerkosz i Tokarczuk), będę musiał wrócić właśnie do polemicznego szkicu badaczki z 2014 roku[7].

Ocena krytycznych uwag Uniłowskiego jest zaś o tyle ważna, że wskazuje potencjalną polityczną stawkę całej dyskusji. W największym skrócie: dla autora Skądinąd kariera Tokarczuk jest ostatecznie zjawiskiem niepokojącym – symptomem złych, wymagających oporu przemian w polu literackim – bo okazuje się w całości wytworem rynku; nie próbuje czegoś faktycznie powiedzieć, tylko mechanicznie spełnia oczekiwania pewnej grupy czytelników. Krytyka Tokarczuk to krytyka rynku kulturalnego, jego wpływu na warunki produkcji kulturalnej, a nawet sam kształt czy strukturę dzieł. Dla Świerkosz tymczasem wrogiem jest zupełnie co innego – modernizm, kanon i inteligencki elitaryzm. Tokarczuk jest siłą postępu, bo podważa zastałe hierarchie pola, jakiekolwiek by one nie były. Broniąc takiej wizji, Świerkosz przyjmuje specyficzne rozumienie roli „lewicy” w literaturze i krytyce literackiej: jej zadaniem jest w pierwszej kolejności walka z szeroko pojętymi autorytetami, subwersja, destabilizacja etc., połączone z budowaniem bardziej inkluzywnego pola produkcji literatury. Głównym wrogiem lewicy jest tu nie kapitalizm (z jego rynkiem), ale elitaryzm (z jego dążeniem do hierarchiczności).

W praktyce oznacza to, że Świerkosz postuluje w szkicu Czułość i czujność… walkę z modernizmem i „etosem” inteligenckim. Ten pierwszy jest jednak problemem dużo bardziej złożonym (w kontekście związków literatury i rynku), niż gotowa jest to przyznać krytyczka; ten drugi zaś (jak zresztą każdy etos) wydaje mi się z „lewicowej” perspektywy w ogóle mało interesujący – ważny być może jako część szerszej ideologii, która torowała drogę potransformacyjnej klasie średniej (tak widział go zresztą Uniłowski[8]), ale sam z siebie ani specjalnie ekscytujący, ani szczególnie złowieszczy. Walka z peerelowskim inteligentem w 2021 roku jest chyba produktywna w podobnym stopniu, co walka z neoliberalnym rządem toczona pod hasłami „precz z komuną”. Nie mówię, że historycznego związku nie ma w ogóle – jakiś jest przecież zawsze – ale nie tu leży sedno problemu. Gdy więc Świerkosz twierdzi, że niepotrzebnie zakładamy „antymieszczańskość lewicowej krytyki w kraju w tak dużej mierze ukształtowanym przez postszlachecki elitaryzm inteligencji” (postulując sojusz lewicy z klasą średnią przeciwko symbolicznie-przemocowym inteligentom), to faktycznie z jej rozumienia „lewicy” pospiesznie się wypisuję. Rynek i fetyszyzm towarowy wywierają na literaturę – jej produkcję, cyrkulację i interpretację – nieporównywalnie większy i groźniejszy wpływ niż styl życia „postszlachty”. Polityczna wizja Świerkosz wydaje mi się niepokojąco kulturocentryczna.

Rozważanie, kto jest „prawdziwym lewakiem”, to oczywiście najwyżej akademicka zabawa w kraju, w którym nawet Platforma Obywatelska posiada ponoć lewe skrzydło. Pozostańmy może przy rozpoznaniu, że moje i Świerkosz polityczne pozycje są już w punkcie wyjścia rozbieżne – a to, z którą linią czytania Tokarczuk się zgodzimy, wpływa implicytnie na to, co w całej dyskusji uznajemy za główny polityczno-estetyczny problem do przepracowania – kto jest naszym wyobrażonym, podstawowym „wrogiem”, elitaryzm czy kapitalizm.

Zgodnie więc z zapowiedzią: najpierw trochę o Uniłowskim, a potem o kategorii czułości u Świerkosz i Tokarczuk[9].

2. Rynek i czułość
(uwagi do szkiców „Czystej między niewiastami” droga do kanonu Moniki Świerkosz oraz Cała prawda o „prozie środka” Krzysztofa Uniłowskiego)

Gdyby Świerkosz nie miała pod ręką Uniłowskiego, prawdopodobnie musiałaby go wymyślić – autor Prawa krytyki pełni bowiem w jej książce kluczową rolę jako modelowy reprezentant pewnej arcymodernistycznej postawy estetycznej, ucieleśnienie tej krytyki, która dąży do zachowania elitarystycznego status quo w literaturze i na której tle uwidacznia się radykalizm samej Tokarczuk.

Świerkosz zaczyna polemikę z Uniłowskim od… Harolda Blooma. Otwarcie to nietypowe, bo na Bloomowskie teorie nie powołuje się ani Uniłowski, ani Tokarczuk, ani ostatecznie sama Świerkosz – dla której Amerykanin, choć chętnie przywoływany w książce, stanowi przynajmniej w tej konkretnej polemice przedmiot krytyki, negatywny punkt odniesienia. O co więc chodzi?

Zacznijmy od dłuższego cytatu: „Dokonujące się od końca lat 90. ubiegłego wieku stopniowe wchodzenie autorki Prawieku w obszar kanonu było zaprzeczeniem uniwersalnych – jak twierdził Bloom – mechanizmów wytwarzania tradycji przez (miłosny) konflikt, rywalizację i w końcu «zabójstwo» literackiego poprzednika. W przestrzeń prawdziwego kanonu nie można było – jak sugerował amerykański krytyk – wejść inaczej jak tylko przez zwycięstwo w agonie. Tymczasem droga Olgi Tokarczuk z «marginesów» współczesnej literatury polskiej ku jej «centrum» była drogą pokojowo zawieranych umów, stopniowego wytwarzania nowych afiliacji, odnajdowania zadomawiających literackich więzi. Musiało to wzbudzić w wielu krytykach – a parafrazując Blooma, należałoby ich nazwać «silnymi krytykami» – podejrzenie o dokonującej się na oczach wszystkich, świetnie zamaskowanej, mistyfikacji prawdziwego procesu asymilacji w tradycję. Tam zaś gdzie chodzi o kanon – rozumiany przecież pierwotnie jako miernik świętości, uznawanej przez wspólnotę religijną i jednoczącej ją – mistyfikacja nie jest zwykłą grą z literackimi konwencjami, lecz poważnym przestępstwem, grożącym zburzeniem (boskiego) ładu. […] To fałszerstwo […] musiało zostać w końcu obnażone, w imię zachowania «powagi kanonu». Dokonał tego wreszcie Krzysztof Uniłowski […]”[10].

Konstrukcja to dość karkołomna, ale spróbujmy ją odtworzyć. Sposób, w jaki Tokarczuk weszła do kanonu, wzbudziłby opór u Blooma – a to dlatego, że akces noblistki dokonał się nie na drodze „zwycięstwa w agonie”, tylko poprzez „pokojowo zawierane umowy”. Wejście Tokarczuk do kanonu wzbudziło też opór konkretnych współczesnych jej krytyków. W związku z tym owi opierający się kanonizacji autorki krytycy implicytnie podzielają poglądy Blooma. Innymi słowy, Bloom uważa, że X, ponieważ uważa, że Y; krytyka uważa, że X; więc krytyka uważa też, że Y. I już, dzięki jednemu sylogizmowi, można zacząć snuć narrację o Uniłowskim jako krytyku stereotypowo podobnym Bloomowi: wzniosłym, konserwatywnym, religijnie usposobionym obrońcy „powagi kanonu” – choć na tę ostatnią śląski krytyk się nie powołuje, a od religijnego myślenia dystansował się dość regularnie…

Powiedzielibyśmy może, że to wątek zupełnie poboczny, że Bloom jest u Świerkosz wymuszony akademicką konwencją, a odkrywanie wszędzie struktur teologicznego myślenia stanowi przecież po Agambenie właściwie rodzaj hobby dla humanistów. Krytyczka wcale jednak nie odpuszcza. Przypomnijmy: rozważania Uniłowskiego o prozie środka, których częścią są znane uwagi na temat Tokarczuk, pomieszczone zostały w książce Granice nowoczesności jako „Proza środka”, czyli stereotyp literatury nowoczesnej[11]; pierwotnie, na łamach „FA-artu”, stanowiły jednak cykl trzech felietonów pod wspólnym, ironicznym tytułem Cała prawda o „prozie środka”[12]. To na tym właśnie pierwotnym tytule Świerkosz „chce się na chwilę zatrzymać”: „Chciałabym zatrzymać się na chwilę przy tytułowej formule, po którą sięgnął autor artykułu. Choć już w pierwszym zdaniu deklaruje on autoironiczny do niej stosunek i przekonuje, że nie chce postrzegać siebie jako jedynego dysponenta prawdy, to jednak nie problematyzuje on swojej pozycji – określonej przecież historycznie, politycznie, kulturowo, genderowo etc. Dlatego też ani w kolejnych częściach swojego wywodu, ani też w samym podsumowaniu tekstu owa deklarowana autoironiczność czy gotowość do autodemaskacji już nie wraca. Uniłowski stopniowo odsłania przed czytelnikiem swoje zaangażowanie polemisty – bardziej nawet prokuratora niż sędziego – rzecznika określonego systemu wartości (literackich), obrońcy kanonu i prawdziwej literatury. Każe to więc odczytać – być może wbrew deklaracjom autora, ale w moim odczuciu w zgodzie z jego intencją – tytułową retoryczną formułę «całej prawdy» dosłownie i całkiem poważnie. A skoro «całej prawdy» wypowiedzieć nie sposób, to retoryka tytułu eseju Uniłowskiego okazuje się w istocie chwytem erystycznym – świadczącym o jego zaangażowaniu w polemikę, ale wynikającym również z przekonania o własnej racji. Sam zaś akt ujawnienia «całej prawdy» byłby z jednej strony dowodem obiektywności krytyka, który z dystansu poznał, «jak się rzeczy naprawdę mają», podczas gdy inni dali się uwieść przez pozór. Z drugiej – świadczyłby również o tym, że znaleźliśmy się w sytuacji ostatecznej, która zmusza Uniłowskiego do odkrycia fałszu i ujawnienia «całej prawdy» na temat literatury środka” (s. 158–159).

Chciałoby się powiedzieć: ironizujesz raz, musisz cały czas. Wszak jeszcze od romantyków wiemy, że jedno, czego ironia nie znosi, to współistnienie z innymi rejestrami, konwencjami, z wypowiedziami na serio… Co więcej, ironię u Uniłowskiego możemy zignorować właściwie zupełnie, bo wiemy przecież, że jest ostatecznie obrońcą status quo („powagi kanonu”, wysokiego modernizmu etc.); wiemy to zaś dlatego, że ignorujemy u niego ironię. Cokolwiek o tej linii ataku byśmy nie powiedzieli, nie można zarzucić jej niespójności; trudno tylko powiedzieć, jak i czym rozmówca Świerkosz mógłby się w takiej sytuacji choćby hipotetycznie wybronić. Zwłaszcza, gdy badaczka dorzuca jeszcze abstrakcyjną uwagę o „nieproblematyzowaniu” własnej pozycji przez Uniłowskiego – a do tego w tonie zarzutu wskazuje, że – o zgrozo – śląski krytyk włącza się w dyskusję z „przekonaniem o własnej racji” (nie dowiemy się od Świerkosz, jak ktokolwiek miałby uczestniczyć w jakiejkolwiek debacie bez takiego przekonania[13]). Opowieść o elitaryzmie i autorytaryzmie Uniłowskiego – oczywiście implicytnie patriarchalnym – zagęszcza się.

Żeby wzmocnić jeszcze obraz śląskiego krytyka jako religijnie usposobionego prokuratora, Świerkosz konstatuje: „warto zauważyć, że formuła wyjawiania «całej prawdy» pojawia się w dwóch zasadniczych kontekstach sytuacyjnych: religijnym (spowiedzi) oraz prawnym (zeznania sądowego)” (s. 159, przyp. 95) . Istnieje, rzecz jasna, bardziej podstawowy „kontekst sytuacyjny” tej frazy – kontekst dziennikarstwa sensacyjno-tabloidowego – i to właśnie do niego ironicznie odnosi się Uniłowski (co dość oczywiste w tekście, w którym tyle mówi się o zacieraniu przez kategorię „środka” granic między popularnym i ambitnym, niskim i wysokim). Nie prokurator więc i nie kapłan, a samoświadomy paparazzo – taki obraz nie wpisuje się jednak w narrację badaczki.

Świerkosz ignoruje ironię w słowach rozmówcy, zniekształcając ich znaczenie, przynajmniej jeszcze jeden raz, w dalszej części tekstu: „Religijna retoryka użyta przez obu krytyków [Uniłowskiego i Dariusza Nowackiego – przyp. moje, P.K.] miała […] sens zarówno przewrotno-ironiczny, jak i dosłowny, głębszy. Uniłowski, już na poważnie, przekazywał najważniejszą myśl swojego tekstu: «wierzyć warto jedynie świętym księgom» lub ich bluźnierczym parodiom, nigdy zaś pospolitym falsyfikatom próbującym jedynie owo sacrum powierzchownie odtworzyć.

W tym momencie zatoczyliśmy koło i dotarliśmy do punktu wyjścia: problem z umieszczeniem twórczości Tokarczuk w kanonie wielkiej literatury polegał nawet nie na tym, że była to proza zła, tylko na tym, że nie była ona «święta» (to znaczy uświęcona przez określone tradycje, normy, autorytety). Niewypowiedzianym, ale najważniejszym założeniem eseju Uniłowskiego było jego przeświadczenie o sakralnym, quasi-religijnym charakterze kanonu literackiego jako zbioru tekstów «świętych» w danej kulturze” (s. 171).

Ślady takiego założenia dostrzeżemy u Uniłowskiego oczywiście tylko o tyle, o ile już wcześniej będziemy widzieć go jako prokuratora i kapłana modernistycznego kanonu. Kilkukrotnie powtarzane przez Świerkosz założenie, że najważniejsze w tekście jest to, co niewypowiedziane, sugeruje, że być może to nie jej rozmówca ma problem z nadmiernie religijnym usposobieniem; tę kwestię odłóżmy jednak na bok, bo z cytowanym fragmentem są znacznie poważniejsze problemy.

Po pierwsze, Uniłowski przyjmuje „religijną” retorykę tylko dlatego, że wchodzi w polemikę z wcześniejszymi komentatorami Tokarczuk, którzy sami takiej retoryki używają (tj. z Grzegorzem Eberhardtem jako „wyznawcą” i Dariuszem Nowackim jako zadeklarowanym „niedowiarkiem”, który z czasem przechodzi konwersję)[14]. Podejmując dyskusję z poprzednikami, śląski krytyk stara się więc uwzględnić ich zróżnicowane słowniki – wskazując przy tym, że religijne metafory są tyleż ciekawą, co potencjalnie symptomatyczną i niepokojącą cechą recepcji noblistki. Innymi słowy, robi dokładnie to, co Świerkosz. Dlaczego w takim razie badaczka z identycznej obserwacji czyni zarzut pod adresem Uniłowskiego? Dlatego że nie odróżnia (celowo bądź bezwiednie – na pewno zaś nie pierwszy raz w swojej polemice) stanowiska rozmówcy od analizowanego przezeń i krytykowanego zjawiska; przy okazji zaś ignoruje miejsca, w których ten używa mowy pozornie zależnej.

Po drugie, cytowana przez Świerkosz fraza wcale nie jest „na poważnie” – to ironiczna uwaga skierowana do Nowackiego (piszącego w kontekście Tokarczuk właśnie o wierze, niewierze i prawdzie), mająca znaczyć mniej więcej tyle: „jeśli już mamy wyznawać wiarę, to znajdźmy literaturę, która na to zasługuje”. Autor Kup Pan książkę! nie twierdzi, że potrzebujemy świętych ksiąg: mówi raczej, że jeśli mamy już szukać tekstów godnych naszego zaufania i „wiary”, to raczej nie u Tokarczuk. (Na marginesie warto byłoby dodać, że w samym posługiwaniu się religijną metaforyką nie ma z założenia nic złego – to zresztą kolejna rzecz, z której Świerkosz czyni zarzut Uniłowskiemu, mimo że sama powtarza ją wielokrotnie…).

Po trzecie, fraza o świętych księgach zdecydowanie nie jest „najważniejszą myślą” tekstu Uniłowskiego – jeśli da się wskazać jedną taką myśl, to znajdziemy ją wcześniej na tej samej stronie, w formie komentarza do recenzji Eberhardta: „Zapewne, dobra literatura zmusza, aby w nią wierzyć. Manipulacja recenzenta jednakże polega na utożsamieniu takiej wiary, do której zmusiło nas dzieło, z naszą wiarą”.

W tym zwięzłym – chociaż może pozornie enigmatycznym – rozpoznaniu zawiera się w gruncie rzeczy cała treść podstawowego zarzutu, który przeciwko Tokarczuk wysuwa Uniłowski. „Dobra” literatura – co istotne: niekoniecznie nowoczesna, niekoniecznie „wysoka”, niekoniecznie trzymająca się określonej konwencji; każda dobra literatura – skłania nas, żebyśmy uwierzyli w coś, co próbuje powiedzieć sama z siebie czy od siebie, tj. niezależnie od nas. „Zła” literatura – taka, którą usprawiedliwiać muszą „manipulacje” recenzentów – mechanicznie zwraca nam wiarę, którą wyznajemy już w punkcie wyjścia; służy nam wyłącznie jako narzędzie rytualnego reprodukowania posiadanych już poglądów, jak lustro dla naszych przekonań.

Określenie Uniłowskiego „dobra literatura zmusza, aby w nią wierzyć” przywołuje na myśl słynne rozpoznanie Michaela Frieda, że dzieło sztuki od przedmiotu odróżnia zdolność tego pierwszego, by „trafić do przekonania”, ewentualnie „wymusić” przekonanie czy do niego „nakłonić” (compel conviction)[15]: „Postrzeganie czegoś jako obrazu w tym sensie, w jakim jako obraz postrzega się rozciągnięte płótno, i bycie przekonanym (convinced), że konkretne dzieło wytrzymuje porównanie z obrazami z przeszłości, których jakość jest niewątpliwa, to dwa zupełnie różne doświadczenia: innymi słowy, dzieło, które nie wymusza przekonania co do swojej jakości, jest obrazem najwyżej nominalnie, w trywialnym znaczeniu”[16].

Podstawowe rozpoznania Frieda, jak zaraz zobaczymy, stosują się również do literatury. Dzieło rozpoznajemy jako dzieło tylko dzięki temu, że przekonuje czy wzywa nas do czegoś na własnych warunkach, że uznajemy je za zasadniczo niezależne od nas. Na drugim biegunie znajdziemy sztukę afirmującą swój status jako „przedmiotu”, który „po prostu jest” i który spełnia się w samej swojej „obecności” (presence). Takie dzieło (zakładając, że może istnieć w praktyce[17]) istniałoby właściwie tylko jako część każdorazowo odmiennej sytuacji odbiorczej: „przedmiot, nie widz, musi pozostać tu centrum całej sytuacji; ale sama sytuacja należy do widza – to jego sytuacja”[18]. Innymi słowy, takie dzieło istniałoby tylko o tyle, o ile jest doświadczane – ale niezależnie od tego, jak jest doświadczane. Moglibyśmy powiedzieć, że – w przeciwieństwie do dzieła „wymuszającego przekonanie” – nie miałoby zdania na temat tego, jaki jest właściwy sposób jego doświadczania/odbioru.

Walter Benn Michaels, jeden z kontynuatorów myśli Frieda, przywiązujący dużą wagę między innymi do ich dalekosiężnych politycznych implikacji, rozwija ten wątek na różne sposoby w swoim Kształcie znaczącego[19]; posługuje się na przykład opozycją „przekonania” (conviction) i „zainteresowania” (interest): „Prymat przekonania nad zainteresowaniem wynika z faktu, że zainteresowanie jest zasadniczo cechą podmiotu: pytanie o to, czy jakiś przedmiot nas interesuje (podobnie jak np. o to, co czujemy, stojąc przed wodospadem), to pytanie o nas. Tymczasem przedmioty trafiające do przekonania nie pozostawiają nam samym odpowiedzi na pytanie, czy nas przekonują. Trafianie do przekonania to coś, co robi dzieło; i właśnie na tak rozumianą wierność dziełu – jest ono dobre niezależnie od tego, czy my pozostajemy zainteresowani – naciska Fried”[20].

Tylko takie dzieło, które „wymusza przekonanie” – mówi coś od siebie, coś niezależnego od nas – umożliwia dyskusję i spór: mamy bowiem obiektywnie istniejące „coś”, o czego kształt możemy się spierać. To jeden z głównych wątków Kształtu znaczącego: spór interpretacyjny, dyskusja o różnych odczytaniach jest możliwa dlatego, że znajdujemy w świecie poza nami (poza naszą „pozycją podmiotową”, subject position) niezależny od nas jako odbiorców tekst, którego „prawda” nie zmienia się wraz z każdorazowym odbiorem, nie „dopasowuje” bez reszty do naszego doświadczenia.

(Dodajmy od razu, na wszelki wypadek: owo „wymuszanie przekonania” nie jest aktem przemocy, przynajmniej nie w potocznym rozumieniu; nie oznacza, że dzieło nie pozwala nam odrzucić tego, co ma do powiedzenia. Przeciwnie – właśnie dzięki temu, i tylko dzięki temu, że dzieło próbuje nas do czegoś przekonać, możemy się z nim nie zgodzić).

„Dzieła”-przedmioty tymczasem, które operują nie w sferze przekonań, tylko czystego doświadczenia – których kształt zależy od sytuacji odbioru, a więc od każdorazowego doświadczenia odbiorcy – z definicji zmieniają się wraz z owym doświadczeniem, a więc nie zostawiają miejsca na dyskusję ani spór; o czym bowiem dyskutować, o co się spierać, jeśli tak naprawdę obcujemy z różnymi tekstami? Pozostaje najwyżej zbiorowe opisywanie doświadczeń, ich wymiana (rynkowe konotacje nie są tu przypadkowe); z cudzym doświadczeniem trudno się bowiem „nie zgodzić”. Nie mamy pod nogami wspólnego gruntu, współdzielonego przez różnych odbiorców. Mnie smakuje, tobie nie smakuje; dlatego chodzimy do różnych lokali. Jedni lubią Tokarczuk, inni Ziemkiewicza, jeszcze inni trampki albo spanie do późna.

„Wymuszanie pewnego przekonania” ma oczywiście inną, prostszą nazwę: znaczenie[21]. Według Michaelsa (i samego Frieda, jeśli wierzyć interpretacji tego pierwszego), tylko dzieła, które nie są przedmiotami – albo: są czymś więcej niż przedmioty – w ścisłym sensie posiadają znaczenie. Na poziomie „trywialnym”, nominalnym, każde dzieło ma oczywiście jakieś znaczenie. Tylko dlatego rozpoznajemy je jako dzieło: widzimy ramę, słowa na stronie, rozpoznajemy postaci… Dobra literatura/sztuka to w takim ujęciu ta, która wykracza poza ów trywialny poziom: ma nam coś do powiedzenia, nie daje się zredukować do przygodnego doświadczenia odbioru. Z kolei tekst, który zwraca nam tylko „naszą wiarę”, na tym właśnie poziomie pozostaje: mówi coś (musi mówić, żeby istnieć), ale owo coś w całości nastawione jest na potwierdzenie tej wiary, tego, w co sami z siebie już i tak wierzyliśmy. Taki tekst pozostaje możliwie nieinwazyjny: nie próbuje mówić za dużo od siebie, jest manifestacyjnie niestanowczy, żeby móc dopasować się do odbiorcy (co oczywiście oznacza – i tak chyba stało się w wypadku prozy Tokarczuk – że niektórzy odbiorą go jako wyjątkowo „inkluzywny”). U autorki Prawieku… – zdaniem Uniłowskiego (wracam do części drugiej Całej prawdy o „prozie środka”) – podobny tryb wypowiedzi przekłada się na pisanie w trybie „zestawienia”, „katalogu” (s. 41) albo „koniunkcji” (s. 38), swoistą zlepkową estetykę, w ramach której nagromadzenie różnych odniesień, mądrości, tropów i cytatów kultury służyć ma tylko temu, by każdy znalazł w tekście coś dla siebie, tzn. potwierdzenie jakichś już posiadanych przekonań czy intuicji. W wypadku literatury, która zwraca nam tylko „naszą wiarę”, pozorowana będzie również interpretacja: „O ile pisarka imituje nowoczesną powieść mitograficzną, o tyle odpowiedzią interpretatorów okaże się imitowanie procedury hermeneutycznej. Ostentacyjne nagromadzenie kulturowych aluzji, które dla pierwszych recenzentów Prawieku… było raczej mankamentem powieści, tym razem [po wydaniu książki Dom dzienny, dom nocny – przyp. moje, P.K.] okazuje się nie lada atrakcją, zaproszeniem do zabawy w odnajdowanie źródeł. Świadomie lub nie, pisarka oraz młodzi (najczęściej) krytycy wpisują się w powierzchowny synkretyzm czasów New Age, korzystając z łatwiejszego niż kiedykolwiek wcześniej dostępu do encyklopedycznych czy słownikowych informacji. Wyzyskana bowiem przez Tokarczuk symbolika kultur egzotycznych (np. mandala) tudzież dawnych teozofii nie wykracza poza próg poznawczy popularnonaukowego kompendium. Wymowne jest również usunięcie poza horyzont utworu wszystkiego, co mogłoby prowadzić do niepożądanych konfliktów, co ujawniałoby różnice, a także sprzeczności między rozmaitymi tradycjami.

W efekcie logika komentarzy eksponujących kulturowe i filozoficzne odniesienia tej prozy opiera się na prostej koniunkcji. Wskazywane tropy są wyłącznie świadectwem sprawności interpretatora, który potrafił rozpoznać aluzję” (s. 38).

Tak kończy się próba interpretacji czegoś, co – starając się po prostu zaspokoić oczekiwania odbiorcy – tylko pozoruje znaczenie (przynajmniej znaczenie nietrywialne). Co ciekawe (i co dalej potwierdzimy przy okazji wykładu noblowskiego Tokarczuk), autorka Domu dziennego, domu nocnego rozumie – przynajmniej intuicyjnie – cały ten mechanizm: prowokuje taką lekturę, która od początku leżałaby poza sferą możliwego sporu; chce wywołać u czytelników poczucie samozadowolenia.

To te spostrzeżenia prowadzą Uniłowskiego do postawienia niezrozumianego zupełnie przez Świerkosz zarzutu o kicz. Badaczka stwierdza, że autor Granic nowoczesności wywodzi kicz z „uproszczonej składni”, za pomocą której Tokarczuk „nieudolnie nawiązuje” do pewnych stylizacji. Tymczasem Uniłowskiemu chodzi o to, że pisarka „zdobi” świat przedstawiony odniesieniami kulturowymi tylko po to, by wywołać wrażenie pewnej konwencji czy „ładnego pisania” (Cała prawda…, cz. 3, s. 73); są to nawiązania niemające znaczyć, puste, pretensjonalne – i w tym precyzyjnym rozumieniu kiczowate.

Michaels[22] – po nim zaś Nicholas Brown[23] – zwrócił uwagę, że w społeczeństwie w pełni rynkowym (powiedzmy: w warunkach realnej subsumcji sztuki/literatury pod kapitał) Friedowskie rozróżnienie na dzieła i przedmioty jest właściwie rozróżnieniem na dzieła i towary. Znaczenie jest jedyną częścią dzieła, która nie podlega komodyfikacji – pozostaje niezależna od każdorazowego użycia (doświadczenia) dzieła, czyniąc je ostatecznie nie w pełni wymiennym. Brown wskazuje wręcz, że opozycja zaproponowana przez Frieda łączy się z rozważaniami Adorna o „podwójnym charakterze” dzieła sztuki[24]: znaczenie, owo „wymuszanie przekonania”, jest tym, co w dziele niesprowadzalne do jego statusu jako faktu społecznego, a więc do sumy zjawisk ostatecznie wobec niego przygodnych: cyrkulacji, zastosowań, doświadczeń… W społeczeństwie w całości opartym na mechanizmie rynkowej wymiany status dzieła jako faktu społecznego, przedmiotu i towaru zlewa się w jedno: to, co w dziele zależne od nas – odbiorców i konsumentów; sposób odbioru dzieła, sposób jego konsumpcji – podlega utowarowieniu, zmienia się w toku cyrkulacji. Znaczenie, jako od nas niezależne, zapewnia dziełu autonomię od rynku – choćby w podstawowej, rudymentarnej postaci. Powoduje, że dzieło samo z siebie jest po coś, niezależnie od jego aktualnej pozycji w cyrkulacji towarowej. Owo coś można oczywiście odrzucić, ale nie można go zwyczajnie pominąć.

Uniłowski w swoich felietonach o prozie środka Tokarczuk nie idzie oczywiście tak daleko jak Michaels i Brown – ale jego intuicje, kierunek jego rozważań są podobne: bierne dostosowanie do odbiorców jest – w warunkach urynkowienia kultury – rezygnacją z autonomii, ze znaczeń, z bycia literaturą w „nietrywialnym” sensie. To rozumowanie Uniłowskiego widać na przykład tam, gdzie komentuje on pomieszczoną w „Wiadomościach Kulturalnych” recenzję Stefanii Bugajskiej z Podróży ludzi Księgi. Recenzentka twierdzi, że „to, co robi Tokarczuk, budzi zaufanie”; pisarka „pisze rzeczy poważne, rzetelne powieści, które mają wszystko to, co w porządnej powieści musi się znaleźć”, w tym „to, co współcześni czytelnicy lubią: zaczepienie o jakąś tajemnicę” (cytaty z Bugajskiej podaję za częścią trzecią Całej prawdy…, s. 36). Uniłowski komentuje: „intryguje retoryka recenzentki, która prozie Tokarczuk przypisała wszystkie cnoty, jakimi powinna się chlubić renomowana kancelaria prawnicza bądź firma, powiedzmy, ubezpieczeniowa. Tym samym omawianą twórczość – pośrednio, ale bardzo wyraźnie – umieszczono w horyzoncie oczekiwań mieszczańskiego odbiorcy” (s. 37). „Rzetelność” Tokarczuk nie jest więc podyktowana tym, co pisarka ma do powiedzenia, ale potrzebami marketingowymi; jej książki są w pierwszej kolejności towarami, skierowanymi najwyżej do określonej (niemałej – „mieszczańskiej”) konsumenckiej niszy.

W książkowej wersji swoich komentarzy Uniłowski rozwija kwestię „tajemnicy” jako czegoś, co wyłącznie pomaga sprzedać książki Tokarczuk – wzbudza bowiem zadowolenie czytelnika – a jednocześnie jest tajemnicą tylko z pozoru: „Towarzyszący fabule komentarz sugeruje, iż mamy do czynienia z wydarzeniami tajemniczymi, niezwykłymi. Z kolei jego prostota i jednoznaczność sprawiają, że tajemnica staje się przejrzysta. Czytelnik zatem raz po raz błyskawicznie przemierza drogę od zupełnej niewiedzy do pełnego wtajemniczenia, bez potrzeby pokonywania stadiów pośrednich, a właściwie – bez żadnego wysiłku ze swojej strony”[25].

To dlatego Uniłowski jest podejrzliwy, gdy odnotowuje, że wrażenie wyjątkowości Tokarczuk zostało wytworzone pierwotnie nie przez krytyków, ale rynkowe podmioty: wydawnictwa i nagrody wydawców (Cała prawda…, cz. 2, s. 33). Nie upomina się więc o modernistyczne kanony, jak twierdzi Świerkosz, ale o podejrzliwość wobec rynku – podejrzliwość, której krytyka w Polsce ciągle nie wypracowała.

W polemice Świerkosz jest jeszcze wiele problematycznych miejsc[26]. Twierdzi ona na przykład – wracam do tekstu „Czystej między niewiastami” droga do kanonu – że Uniłowski wskazuje na baśniowe inspiracje Tokarczuk tylko po to, by „zdeprecjonować” twórczość noblistki (s. 168); tymczasem autor Granic nowoczesności wskazuje po prostu, jak konkretne przejęte przez pisarkę z literatury dziecięcej/baśniowej rozwiązania formalne pozwalają jej ukryć problemy z własnym warsztatem („naturalizują” na przykład wszechwiedzącego narratora, którego obecność raziłaby w innym wypadku[27]). Co więcej, wśród bardzo niewielu chwalonych przez Uniłowskiego elementów twórczości noblistki jest właśnie wykorzystanie konwencji literatury dziecięcej: „[Prawiek i inne czasy] przekonuje pod względem artystycznym wtedy i tylko wtedy, kiedy naiwna perspektywa narracyjna wydobywa, eksponuje absurd życia i śmierci […] lub gdy podkreśla, jak łatwo znaleźć się po drugiej stronie wyznawanej przez siebie moralności […]… Autorka wyzyskuje wówczas estetyczne oraz stylistyczne normy literatury dla dzieci, by mówić o czymś, co absolutnie nie mieści się w horyzoncie baśniowego świata. Niestety, takie epizody należą do wyjątkowych w utworze. Zachwianą na moment równowagę przywraca zazwyczaj nieznośnie mentorski ton odnarratorskiego komentarza. Tu już nie mamy do czynienia ze stylizacją. Stylizacja bowiem relatywizowałaby komentarz, pojawiałby się dystans między narratorem a autorem. Tymczasem Tokarczuk zdecydowała się przydać swojemu opowiadaczowi rysy Demiurga, utożsamiając go z autorem i nie zakłócając tej identyfikacji najmniejszą nawet dozą ironii”[28].

Krytyk docenia więc Tokarczuk nie tyle za miejsca, w których odrzuca ona baśniową konwencję, ile za te, gdzie wykorzystuje ją w znaczący (bo niekliszowy, przewrotny, autorsko przetworzony) sposób. Uniłowskiego razi nie żadna konkretna konwencja sama z siebie, lecz fakt nadmiernego – bezresztkowego – podporządkowania się jakiejkolwiek konwencji przez pisarkę.

Tutaj docieramy do sedna zarzutów Uniłowskiego. Ten sam mechanizm działa bowiem jego zdaniem, gdy noblistka podejmuje konwencje „wysokiej” literatury nowoczesnej: semantycznie głębokiej, posiadającej poważne filozoficzno-kulturowe zaplecze, nastawionej na wartość poznawczą, również: mitograficznej i historiozoficznej. Problem nie w tym, że Tokarczuk nie wpisuje się w te konwencje. Problem również nie w tym, że nieudolnie je adaptuje, że aspiracje nie znajdują pokrycia w formie. Fundamentalnym problemem jest to, że Tokarczuk (jak inni autorzy i autorki „środka”) zbyt idealnie wpisuje się w imitowane formy, sprzedając czytelnikowi literacki towar w modernistycznej pozłotce, w aurze „wysokiej” literatury – traktując jednak konwencję jako punkt docelowy, marketingowy chwyt, a nie znaczący środek czy narzędzie. Sprzedaje czytelnikom dokładnie taki modernizm, jakiego oczekują; zwraca im ich własne wyobrażenie o literaturze nowoczesnej. Oto proza środka jako „stereotyp literatury nowoczesnej”, o którym Uniłowski wspomina w tytule książkowej wersji swoich felietonów.

W takim właśnie, ścisłym sensie, proza środka jest imitacją czy falsyfikatem: nie dlatego, że źle czy niedostatecznie wypełnia podrabianą formę (wtedy byłaby falsyfikatem złym – bywa zaś bardzo udanym), ale dlatego że nie robi nic poza tym. Tego zdaje się nie rozumieć Świerkosz[29]: gdy Uniłowski pisze o „podrabianiu” konwencji przez Tokarczuk, nie jest to dlań kategoria z zakresu – powiedzmy – jakości literackiego rzemiosła, ale celów, jakie stawia przed sobą literatura. „W ramach powtórzenia automatycznego i bezrefleksyjnego niewidoczne stają się znaki dystansu wobec powtarzanych treści, podrabianych konwencji oraz samej procedury powtarzania/podrabiania”; tak stworzone teksty „wydają się […] rodzajem produkcji kulturalnej, zależnej bez reszty od prawa serialności, regulowanego przez rynkowy mechanizm popytu i podaży”. Rynkowa atrakcyjność jest ich podstawowym celem – do tego stopnia, że kształtuje od podstaw ich formę. „Bezrefleksyjność”, o której mówi Uniłowski, nie dotyczy bowiem – rzecz jasna – osobistego procesu twórczego Tokarczuk (która może być bardzo świadoma tego, co chce osiągnąć i jak to zrobić), ale formy właśnie: jej zdolności wyjaśnienia samej siebie, zakreślenia autonomii, „wymuszenia wiary”. Książki noblistki nie tłumaczą się z przyjętych konwencji, bo wypełnienie konwencji (oczywiście: nie zawsze tej samej) jest ich racją bytu: jak cała proza środka są podróbkami nie w tym sensie, że naśladują, ale że mają naśladować (i nic bądź bardzo niewiele poza tym); odpowiadają na popyt. Falsyfikat, który wyjaśniłby nam nie tylko, że jest falsyfikatem, ale też dlaczego nim jest, nie byłby już falsyfikatem. Jeśli wrócimy teraz do jednego z przywołanych (zob. przyp. 8 poniższego szkicu) fragmentów tekstu Świerkosz, to będziemy mogli odpowiedzieć jej, że – owszem – „mistyfikacja nie jest zwykłą grą z literackimi konwencjami”; jest taką grą, która nie chce (albo nie potrafi) wyjaśnić, po co się odbywa.

Dopiero w tym kontekście, po zniuansowaniu i skorygowaniu wizji naszkicowanej przez Świerkosz, można przyznać – na wypadek, gdyby jeszcze nie było to jasne – że, owszem, krytyka prozy środka zaproponowana przez Uniłowskiego jest wyprowadzona zasadniczo z pozycji modernistycznych (można powiedzieć, że to jeden z modernistycznych „momentów” w pracach śląskiego krytyka; zdarzają się też momenty zdecydowanie a-, a nawet antymodernistyczne). Nie wynika to jednak z jego gotowości do obrony nowoczesnego kanonu ani z wiary w „ideę wolności literatury od wpływu czynników zewnątrzliterackich”, ale z przekonania o tym, że literatura powinna robić coś, co wykracza poza zaspokajanie istniejących gustów, nie dawać się zredukować do swojego rynkowego/towarowego aspektu – przekonania, które przejawia się w mocnym dowartościowaniu choćby kategorii samoświadomości[30], a które moglibyśmy za Michaelsem i Brownem (choć niekoniecznie w zgodzie ze słownikiem samego Uniłowskiego) nazwać przekonaniem o potrzebie i wartości znaczeń.

O ile „bezrefleksyjne” (nastawione tylko na zaspokojenie popytu) używanie różnych konwencji przez Tokarczuk i autorów „środka” w ogóle pozostaje problemem z zasady, o tyle podobne wykorzystanie „wysokich” konwencji literatury nowoczesnej jest problemem podwójnym – postępujący tak pisarze wygrywają bowiem powierzchowność modernizmu („stereotyp literatury nowoczesnej”: wybrane konwencje, symbole, mity) przeciwko jego istocie, tj. imperatywowi znaczenia i autonomii od rynku. Po drodze – niejako na zasadzie produktu ubocznego – zniekształcają zaś czy ukrywają obraz tego, czym jest literatura w warunkach jej postępującego urynkowienia/subsumcji pod kapitał: „«Proza środka» […] [m]a nas przekonać, że nic się nie zmieniło, że czytanie «wartościowych» książek nadal pozostaje zasadniczym sposobem uczestniczenia w kulturze i jako takie jest społecznie wysoko oceniane. Literaturze zwanej piękną udało się więc zachować jakoby dawne znaczenie dla zbiorowej edukacji oraz komunikacji: nic przy tym nie uroniwszy z artystycznej czy poznawczej doniosłości. Ta wygodna obłuda, beztroskie nieliczenie się z rzeczywistą sytuacją wynika również z chęci pogodzenia ognia z wodą, tj. otrzymanego w spadku po poprzedniej epoce prestiżu «wysokiej» literatury z autorytetem rynku. W tle pojawia się również pewien projekt społeczny: dawna inteligencja ma się spotkać z nowymi bourgeois w obrębie klasy średniej […].

«Proza środka» zajęła ważne miejsce wśród uchwytnych w życiu literackim ostatnich lat czynników retardacyjnych, nakierowanych na opóźnienie świadomościowych przeobrażeń. Jej popularność miała bowiem świadczyć, że nie wystąpiła żadna potrzeba, by odstąpić od sprawdzonych zasad i reguł, że instytucja literatury w odziedziczonej postaci ma się dobrze, a w ogóle – nie dzieje się nic, co zagrażałoby dotychczasowym hierarchiom i wartościom. Że wartość towarowa nie koliduje z wartością artystyczną”[31].

Z perspektywy oryginalnych modernistów (jeśli tacy się jeszcze ostali) problemem jest to, że „proza środka” zdradza ideały, wyjaławia literaturę nowoczesną z jej funkcji poznawczej etc. (Jeśli założymy, że historia literatury nowoczesnej nie mogła się potoczyć inaczej, powiedzielibyśmy może o implozji raczej niż zdradzie). Ale problem jest poważniejszy/szerszy, istotny nie tylko dla późnych dziedziców modernizmu: czyniąc towar akurat z „wysokiej” estetyki, używając modernistycznych konwencji jako marketingowego chwytu, autorzy „środka” ukrywają nie tylko szczegółową naturę konfliktu między „wartością artystyczną” (mierzoną znaczeniem) i „wartością towarową” (mierzoną popytem), ale wręcz sam fakt istnienia takiego konfliktu. Ta druga – zdolność dzieła do bycia sprzedanym na rynku – rośnie wraz z liczbą jego możliwych użyć; ta pierwsza pozostaje manifestacyjnie obojętna na jakiekolwiek użycia. Oddajmy jeszcze na moment głos Brownowi: „W społeczeństwach takich jak nasze, które jawią się jako «olbrzymie zbiorowisko towarów»[32], każda wartość użytkowa jest natychmiast wymienialna – i odwrotnie, tylko na drodze wymiany wartość użytkowa zostaje społecznie potwierdzona (socially ratified). Dlatego dla właściciela towaru liczy się tylko owa wymienialność – niezależnie od frustracji, jaką może odczuwać przez fakt, że wartość użytkowa towaru pochodzi z wcześniejszego punktu widzenia (as frustrated as he might be by the fact that its use value is from one standpoint prior). Jeśli sprzeda ci salaterkę, a ty będziesz używać jej jako nocnika, to jest to wyłącznie twoja sprawa. Jeśli bowiem chodzi o sprzedającego, wartość użytkowa «jego» towaru występuje tylko jako wartość wymienna: «czy jest [taka praca] użyteczna dla innych […], to może się okazać tylko w wymianie». Właściciel towaru chce zrealizować wartość wymienną towaru, wytwarzając coś, co będzie posiadać wartość użytkową dla innych. Nie interesuje go jednak ustalanie, ani nawet wiedza o tym, jak owa wartość użytkowa powinna wyglądać (he is not in the business of legislating, or even knowing what that use value should be); nie wie nawet, że towar w ogóle ma wartość użytkową, póki go nie sprzeda. Co więcej, im większa liczba potencjalnych możliwości użycia towaru – kroi w kostkę i na plasterki; jest maszyną do pisania, sklepem obuwniczym, symbolem statusu i peepshowem – tym mniej jego właściciel ustala, jak powinna w rzeczywistości wyglądać wartość użytkowa, i tym bardziej jest z całej sytuacji zadowolony (the less he legislates what its actual use value should be, and the happier he is)”[33].

Jeśli wierzyć Uniłowskiemu, właśnie ta postawa jest charakterystyczna dla autorów i autorek „środka”.

3. Czułość – czyli co?
(uwagi do szkicu Czułość i czujność Moniki Świerkosz)

Oczywiście, cała naszkicowana przez Uniłowskiego linia krytyki Tokarczuk ma sens o tyle, o ile faktycznie noblistka działa jako lustro dla „naszej wiary” – innymi słowy, jeśli jej twórczość co do zasady nie ma nam do powiedzenia niczego ważnego, niczego autonomicznego, nie znaczy w sposób inny niż trywialny – nie „wymusza przekonań”. Jeśli odkrylibyśmy u Tokarczuk coś niekoniecznie nawet przełomowo oryginalnego, ale własnego, znaczącego w szczególny sposób – u Tokarczuk samej, w jej twórczości, nie w sposobie jej promowania czy społecznej cyrkulacji, nie w kulturowym „oddziaływaniu” jej książek – musielibyśmy przyznać, że Uniłowski się mylił: niekoniecznie co do opisanego mechanizmu „prozy środka”, ale przynajmniej w ocenie samej noblistki. (Warto przy tym pamiętać, że teksty Uniłowskiego mają swoje lata – rozpoznania trafne w kontekście Prawieku… albo Domu dziennego… mogą nie mieć zastosowania dziś – niejeden krytyk, chociaż akurat nie Uniłowski, przekonał się do Tokarczuk z czasem). Innymi słowy, jeśli książki pisarki w wiarygodny sposób wyjaśniają nam, po co są – same z siebie, niezależnie od ich każdorazowego marketingowego, rynkowego, politycznego czy afektywnego użycia – to z pisarką nie jest aż tak źle, jak sugeruje to śląski krytyk. Jeśli jednak tekstom Tokarczuk zależy przede wszystkim na rynkowej atrakcyjności, też powinniśmy być to w stanie wykazać na konkretnym przykładzie.

By udowodnić, że autorka Momentu niedźwiedzia ma nam do przekazania coś istotnego, w swoim tekście Świerkosz stawia na czułość. To ta kategoria miałaby okazać się politycznym rdzeniem twórczości Tokarczuk, czymś, co czyni ją wartą uwagi – i nakłoni raczej do czytania jej tekstów niż do polemiki z wytworzoną wokół nich mitologią. Problem w tym, że nawet po wielokrotnej lekturze artykułu z „Dekady” trudno dojść, czym właściwie czułość miałaby być.

Najpierw dowiadujemy się, że u Marii Dąbrowskiej – którą Świerkosz proponuje czytać w jednej linii z Tokarczuk – czułość to „miłość”, „współczucie” i „wspomnienie”. Oczywiście, niewiele nam to daje – trzy abstrakcyjne kategorie zamiast jednej – nawiązanie do Abramowskiego i Petrażyckiego nie pomaga, bo Świerkosz odnotowuje tylko tyle, że te kategorie są ważne również dla nich; nie wiemy dlaczego tak jest, czemu owe kategorie służą ani jaki jest wspólny mianownik między dwoma myślicielami a Dąbrowską (czy autorka Nocy i dni powtarza po prostu słowo w słowo po Abramowskim? Jeśli tak, to po co mielibyśmy ją czytać?). Dowiadujemy się, że Dąbrowskiej rozumienie miłości „nie miało nic wspólnego z sentymentalną uczuciowością” – no dobrze, ale z czym w takim razie miało coś wspólnego? Jaka jest jego pozytywna treść? Trudno powiedzieć[34].

Następnie przychodzi kolej na samą Tokarczuk: „Dlatego tym bardziej trzeba podkreślić odwagę Olgi Tokarczuk, która swój wykład noblowski uczyniła manifestem «czułego narratora». Odczytuję to jako gest rewindykacji tradycji, która dotąd w negatywny sposób łączyła czułość z naiwnością i kobiecością, czy wręcz dziewczęcością. Postulowanie ważności głosu narratora – o co pisarka zabiegała konsekwentnie począwszy od debiutanckiej Podróży ludzi Księgi aż do monumentalnych Ksiąg Jakubowych – jak również przywrócenie głębokiej hermeneutycznej więzi między autorem i czytelnikiem, również wydaje mi się świadomym aktem literackiej przekory. W obydwu przypadkach mówimy bowiem o takich kategoriach, które w dyskursie krytycznoliterackim nie cieszą się dobrą sławą i są postrzegane raczej jako potencjalne zagrożenie dla wartości artystycznej «prawdziwej literatury»”.

Świerkosz wyjaśnia więc, dlaczego odzyskanie pewnych kategorii jest aktem subwersji w warunkach współczesnego „dyskursu krytycznoliterackiego”. Można by pewnie podyskutować nad tym, czy akurat te dwa hasła – czułość i narrator – są tak stabuizowane, jak sugeruje to badaczka; ale nie w tym tkwi podstawowy problem. Przede wszystkim nie dowiadujemy się, jak Tokarczuk te kategorie odzyskuje. Czy subwersją jest samo używanie słów, których krytyka nie lubi – w jakimkolwiek znaczeniu? Czy złych modernistów od „powagi kanonu” drażni po prostu brzmienie określonych fraz? Musi chyba chodzić o coś więcej.

Tymczasem dalej nie jest niestety jaśniej: „Odzyskiwanie głosu «czułego narratora» staje się wyrazem czujności i buntu, wyzwaniem rzuconym współczesnym pisarzom i pisarkom: po co piszecie? Do kogo kierujecie swój głos? I dlaczego? Co macie do powiedzenia ginącemu światu? Czasu zostało nam już niewiele, więc zastanówcie się dobrze, o co wam chodzi.

To rodzaj wezwania do wzięcia odpowiedzialności za słowo – nie jest obojętne komu pisarze oddają narracyjny głos, mimo otaczającego nas szumu, w którym wszystko jest jednocześnie partykularne i anonimowe, «niczyje», fragmentaryczne i zglobalizowane, umasowione”.

Czujności – ale czyjej i wobec czego? Buntu – przeciwko komu i w jakiej sprawie? Wyzwaniem – polegającym na czym? Jeśli na poważnie wziąć pytania, które stawia tu Świerkosz, „czułość” oznaczałaby po prostu zdolność określenia, do kogo się pisze i dlaczego – kwestie to, owszem, istotne dla świadomego swojego warsztatu pisarza, ale równie istotne w marketingu i tysiącu innych sytuacji; ważne i przy pisaniu powieści, i reklamy, i czynnego żalu do urzędu skarbowego. Chyba nadal nie o to chodzi z tą czułością – zaś abstrakcyjne, rytualne hasło o „wzięciu odpowiedzialności za słowo” (wszyscy bierzemy cały czas odpowiedzialność za nasze słowa, na określone ich użycie są paragrafy) niczego nie klaruje.

Dalej dowiadujemy się, że czułość jest „najskromniejszą odmianą miłości” (ten sam problem, co wyżej) i docieramy – wreszcie – do próby definicji: „Czułość to sztuka «nieustannego odnajdowania podobieństw» lub – jak powiedzieliby posthumaniści – afiliacji, rizomatycznych powiązań, zaskakujących przejść i przesunięć w ludzko-nieludzkim kontinuum istnienia. To umiejętność określonego widzenia rzeczy, ale też poznawczo-moralne nastawienie podmiotu gotowego, by uznać swój związek ze światem i swoją ze niego odpowiedzialność”.

Zgodnie z coraz powszechniej przyjętą wśród literaturoznawców zasadą, badaczka – mając problem z operacyjną definicją kluczowego dla siebie pojęcia – rzuca po prostu hasłem z Deleuze’a. Czytelnicy zostają zaś z szeregiem pytań: czy czułość sprowadza się do odnajdowania podobieństw między różnymi rzeczami w świecie (przepraszam: w „kontinuum istnienia”)? Ale dlaczego taką umiejętność nazywać „czułością” – czy nie jest tak, że wiele bardzo różnych ludzkich zdolności i skłonności polega w praktyce na tropieniu różnych związków i podobieństw (dziennikarstwo śledcze, księgowość, czystki etniczne, dekoracja wnętrz…)? Czułość to „umiejętność określonego widzenia rzeczy” – ale jakiego widzenia? „Poznawczo-moralne nastawienie podmiotu” – ale na czym polegające? Czuły podmiot ma być „gotowy, by uznać swój związek ze światem” – ale czy nie wszyscy (z wyłączeniem osób cierpiących na bardzo specyficzne i poważne zaburzenia) cały czas pozostajemy w jakiejś relacji do rzeczywistości? Jakiej natury jest odpowiedzialność, którą czuły podmiot bierze za świat? Za cały świat? Jaki to ma wszystko związek z uprawą warzyw korzeniowych (fr. rhizomes)?

Z kolejnych akapitów dowiadujemy się, że czułość „ma wiele wspólnego” z pojęciami ze słownika Judith Butler (vulnerability, precariousness oraz precarity), znanej amerykańskiej filozofki i popleczniczki Kamali Harris. Pomijając już efemeryczność samych tych kategorii – ponownie dostajemy trzy abstrakcyjne pojęcia w miejsce jednego, choć tym razem Świerkosz stara się chociaż pokrótce streścić ich znaczenie – wypadałoby zapytać: no dobrze, ale czego czułość nie ma wspólnego z konceptami Butler? Co powoduje, że krytyczka nie mówi po prostu o prekarności według Butler w powieściach Tokarczuk, tylko o własnej koncepcji noblistki? A jeśli pisarka wyłącznie ilustruje literacko cudze filozoficzne rozważania – co jest ciekawego, własnego, znaczącego w sposobie, w jaki to robi? Wracamy ciągle do tego samego pytania: quid Tokarczuk? Cytat z Donny Haraway, który Świerkosz podsuwa w ostatnim akapicie – chyba najbardziej banalnie aforystyczny fragment, jaki dało się wybrać z Manifestu gatunków stowarzyszonych – nie pomaga znaleźć odpowiedzi.

Świerkosz jest w stanie wskazać wrogów czułości: to antropocentryzm i elitaryzm, konserwatyzm „dyskursu krytycznoliterackiego”… Niektórzy wrogowie są może dziwnie abstrakcyjni („czułość staje się […] narzędziem krytycznego przewartościowania całej tradycji humanizmu, w której to człowiek stanowił miarę wszechrzeczy” – kto dziś taką wiarę wyznaje?), inni może pospiesznie zdefiniowani (inteligencki etos, modernizm), ale dostajemy przynajmniej jakąś listę negatywnych punktów odniesienia. Tylko co z tego – należałoby zapytać – skoro nie wiemy nadal, z czego wynika krytyczny potencjał czułości: jak czuły narrator osiąga to, co rzekomo osiąga – bo owo kluczowe dla Świerkosz pojęcie wydaje się niedefiniowalne, niemożliwe do zoperacjonalizowania, nieodróżnialne od setki pokrewnych terminów – albo wręcz pozbawione własnej treści. Z czasem rozważania o czułości przechodzą więc w koncert progresywnych życzeń: żeby imigranci, biedni i zwierzęta mieli się lepiej; żebyśmy brali odpowiedzialność za słowa i zrozumieli powagę globalnych kryzysów (różnych); żeby posthumanizm, a nie elitaryzm. Czułość ma w tym wszystkim jakoś pomóc. Jak? Trudno powiedzieć; jeśli bowiem jest faktycznie „wyrazem buntu”, to najprędzej przeciwko abstrakcyjnemu Systemowi, przeciwko gorszości i w imię lepszości – by wszystkim żyło się lepiej, a pomidory znowu miały smak (i były przez nas jedzone ze świadomością, że stanowią równoprawną część ludzko-nieludzkiego kontinuum przepływów).

Ostatnie słowa szkicu Świerkosz instruują, że współcześni narratorzy powinni „uznać swoją odpowiedzialność za mity, których wcale nie muszą jedynie powielać”. Sama badaczka zauważa więc chyba – choćby niechętnie – że w wypadku pisarzy biorących na warsztat mit ważne jest, by wyjść poza jego proste odtwarzanie (tu zgadzałaby się najwyraźniej z Uniłowskim). Jak jednak owo wyjście miałoby wyglądać u Tokarczuk? Jakie drogi otwierałaby czułość, jakie tworzyła możliwości nowych znaczeń? Tego nadal nie wiemy. Trudno nie odnieść za to wrażenia, że Tokarczuk w wydaniu Świerkosz idealnie wpasowała się w potrzeby badaczki – można z niej wyciągnąć i określoną tradycję feminizmu, i posthumanizm, i Marię Dąbrowską, i krytykę modernizmu… A do tego zwięzły, wpisujący się w pewien rodzaj akademickiej wrażliwości polityczny projekt, w którym głównym przeciwnikiem jest zły inteligent, a zamiast na przykład o rynku i klasie mówi się o uczuciach i odpowiedzialności za słowo.

Nie chcę zarzucać Monice Świerkosz w tym miejscu interpretacyjnych nadużyć (zrobiłem to powyżej, w kontekście jej odczytań Uniłowskiego). Przeciwnie: wydaje mi się, że jej problemy ze zdefiniowaniem i zoperacjonalizowaniem pojęcia czułości – z wyjściem poza abstrakcję i kliszę, z wykroczeniem poza hasła z ulubionych filozofek – wynikają wprost z tego, jak został pomyślany Tokarczukowy „czuły narrator” i po co powołano go do życia. Jego niemalże nieskończone elastyczność i reinterpretowalność są sednem całego pomysłu.

4. Wieloznaczność jako strategia rynkowa
(uwagi do wykładu noblowskiego Olgi Tokarczuk)

Najlepsze, co mogę powiedzieć o wykładzie noblowskim Tokarczuk, to że oczywiście znajduję w nim miejsca – tezy, obserwacje, aforyzmy – z którymi dość jednoznacznie się zgadzam. Najgorsze, co mogę powiedzieć o tym wykładzie, to że właściwie każdy znajdzie w nim takie miejsca.

Problematyczność takiej sytuacji powinna być na tym etapie jasna: jeśli tekst mówi tylko rzeczy, które chcę usłyszeć (i tylko dlatego, że chcę bądź mogę chcieć je usłyszeć), to właściwie nie znaczy; jeśli mówi w ten sposób do jak największej liczby potencjalnych odbiorców – to po to, żeby zwiększyć swoją atrakcyjność jako towaru. Podstawowa kompozycyjna operacja Tokarczuk jest tu bardzo prosta: dla każdej ważnej myśli czy intuicji pomieszczonej w wykładzie noblowskim można znaleźć jej przeciwieństwo – jeśli nie myśl/intuicję kompletnie sprzeczną, to przynajmniej osłabiającą i rozluźniającą wywód na tyle, żeby w poszczególnych sprawach omawianych przez pisarkę dało się zająć właściwie dowolne stanowisko.

Spójrzmy na sam początek wykładu: Tokarczuk opowiada o zdjęciu swojej matki, zrobionym przed urodzeniem pisarki. Zapytana przez swoją kilkuletnią córkę, dlaczego na fotografii jest smutna: „[…] mama odpowiadała, że jest smutna, bo jeszcze się nie urodziłam, a ona już do mnie tęskni. Jak możesz do mnie tęsknić, skoro mnie jeszcze nie ma? – pytałam. Wiedziałam już, że tęskni się za kimś, kogo się utraciło, że tęsknota jest efektem straty. – Ale może też być odwrotnie – odpowiadała. – Jeżeli się do kogoś tęskni, to on już jest.

[…] Zrozumiałam moim dziecięcym umysłem, że jest mnie więcej niż sobie do tej pory wyobrażałam. I nawet, jeżeli powiem: «Jestem nieobecna», to i tak na pierwszym miejscu znajduje się: «Jestem» – najważniejsze i najdziwniejsze słowo świata.

W ten sposób niereligijna młoda kobieta, moja mama, dała mi coś, co kiedyś nazywano duszą, a więc wyposażyła w najlepszego na świecie czułego narratora”.

Naprawdę: duszą? – zapyta ktoś, komu dziwna wyda się tak otwarcie teologiczna metafora, zwłaszcza użyta jako pierwsza, prowizoryczna definicja centralnego dla wykładu konceptu. Dusza to bezprzymiotnikowa, nie z jakiejś konkretnej filozoficznej czy literackiej tradycji, ot – dusza po prostu. Ale! Tę duszę w toku rozmowy „nadaje” przecież dziecku matka. I to matka niereligijna. Mamy więc do czynienia, odpowie ktoś inny, z duszą w sensie kulturowym, z duszą-nieduszą zrodzoną z naszych fikcjotwórczych praktyk; z czymś – Tokarczuk zaznacza przecież bardzo wyraźnie – co tylko nazywano kiedyś duszą. Czyli wszystko OK.

Jaki jest sens tej wstawki? Trudno powiedzieć: Tokarczuk tłumaczy jedno niejasne na tym etapie pojęcie na inne równie niejasne pojęcie, a kwestia „duszy” nie zostaje rozwinięta dalej. Dlaczego w takim razie w ogóle: dusza? Może właśnie dlatego, że odbiorca usposobiony bardziej duchowo znajdzie tu coś dla siebie, a i czytelnik w antykościelnym nastroju nie poczuje się urażony – i obaj z czystym sumieniem będą mogli czytać dalej.

Cały wykład wielokrotnie przeskakuje zresztą między spirytualizmem a czymś w rodzaju zdroworozsądkowego racjonalizmu czy intuicyjnego materializmu, nie wyjaśniając sensu tych przeskoków. Przy okazji anegdoty o matce Tokarczuk powie nam, że jej opowieść „wyniosła […] moje istnienie poza zwyczajną materialność świata i przypadkowość, poza przyczynę i skutek oraz prawa prawdopodobieństwa. Umieściła je niejako poza czasem, w słodkim pobliżu wieczności”. Ale dalej zadeklaruje wiarę w materialność każdego istnienia i to, że naszym światem „rządzą prawa fizyczne”: „Jesteśmy wszyscy – my, rośliny zwierzęta, przedmioty – zanurzeni w jednej przestrzeni, którą rządzą prawa fizyczne. […] Rozwój społeczeństw – kolonie bakterii. Mikro i makroskala ukazuje nieskończony system podobieństw. Nasza mowa, myślenie, twórczość nie są czymś abstrakcyjnym i oderwanym od świata, ale kontynuacją na innym poziomie jego nieustannych procesów przemiany”.

Coś dla mistyków i coś dla fanów nauki. Stosunek do społecznej roli tej ostatniej i wiedzy naukowej w ogóle jest zresztą u noblistki w podobny sposób celowo rozmyty. Z jednej strony – bardzo szybko trafimy w tekście na rytualno-liberalne narzekanie na „fake newsy”, a nieco dalej pisarka upomni się o dzielnych naukowców, usiłujących zrozumieć kryzys klimatyczny i uratować świat. Z drugiej strony – jednym z głównych dowodów na „pokawałkowanie” świata (które jest dla Tokarczuk fundamentalnym problemem współczesności i któremu „czułość” ma w jakimś stopniu zaradzić) okazuje się to, że we współczesnej medycynie „lekarze leczą nas według specjalności”. Z jednej strony – powszechny dostęp do wiedzy jest dobry i pożądany, stanowi marzenie naszych przodków i wielkich filozofów (ma szansę zmienić nawet „niepiśmiennego chłopa w refleksyjną jednostkę”!). Z drugiej strony – ten sam powszechny dostęp do wiedzy powoduje, że „nie jesteśmy w stanie unieść […] ogromu informacji, która zamiast jednoczyć, uogólniać i uwalniać – różnicuje, dzieli, zamyka w bańkach, tworzy wielość opowieści nieprzystających do siebie albo wręcz wrogich sobie, antagonizujących”. Dlatego też Tokarczuk oferuje dwie bardzo różne krytyki internetu: dla nastawionych bardziej socjologicznie czy politycznie, problemem z globalną siecią jest oddanie jej w ręce złowieszczych korporacji (na czele z jedną z ulubionych figur współczesnej liberalnej mitologii, Cambridge Analytica); dla podchodzących do sprawy od strony – powiedzmy – duchowej, problem w samej naturze masowego dostępu do informacji: „zamiast usłyszeć harmonię świata, usłyszeliśmy kakofonię dźwięków, szum nie do zniesienia, w którym rozpaczliwie próbujemy dosłuchać się jakiejś najcichszej melodii, najsłabszego chociaż rytmu”[35].

Wszechelastyczność pisarki nie oszczędza nawet samej historii. W pewnym momencie dość szczegółowo (i dość rzetelnie – zwłaszcza na tle pozostałych pseudohistorycznych rozpoznań pomieszczonych w wykładzie) Tokarczuk opisuje to, w jaki sposób kolonizacja Ameryki (a więc szereg konkretnych politycznych decyzji i społecznych procesów) zapoczątkowała ciąg zdarzeń, na którego końcu znajduje się, w dużym skrócie, kryzys klimatyczny. I gdy tylko pomyślimy, że może w myśleniu polskiej noblistki jest jakiś istotny materialistyczny rdzeń, okazuje się, że wnioskiem z całej analizy ma być to, że światem rządzi efekt motyla, a idea ludzkiej sprawczości jest mocno przereklamowana. Znów – po trochę dla każdego. Może niszczymy planetę, a może jesteśmy tylko liśćmi na wietrze.

Historyczne i polityczne wątki w Czułym narratorze zasługują w ogóle na osobny komentarz, jeśli chodzi o ich ogólnikowość i adaptowalność. Chociaż Tokarczuk wielokrotnie stawia historyczne tezy (o rozwoju technologii i gatunków, o początkach internetu i relacji kina do literatury), to – poza wspomnianą opowieścią o kolonizacji – nigdy nie podpiera się konkretami, przykładami, datami. Dowiemy się na przykład, że ludzie nie piszą już „dzienników podróży”, bo mają dostęp do mediów społecznościowych; że Gutenberg doprowadził do „utożsamienia myślenia z pismem”; albo że Instagram zniósł modę na autobiografie (!). „Życie mieszkańców Olimpu przeniosło się do Dynastii, a heroiczne czyny bohaterów obsługuje Lara Croft”. Z poszczególnymi tezami można by się oczywiście pokłócić – istotniejsze wydaje się jednak wskazanie, że pozornie historyczne uwagi Tokarczuk stanowią tak naprawdę coś w rodzaju pop-historiozofii, która ma być dostępna każdemu – którą każdy może nie tylko zrozumieć, ale i na własną rękę kontynuować czy przetworzyć. Jej komentarze brzmią historycznie, choć są tak naprawdę wyrazami pewnej – nazwijmy to – luźno rozumianej filozofii życia, ze stosowną pompą przebieranej tylko czasem w szaty historycyzującego eseju.

W warstwie komentarzy eksplicytnie politycznych noblistka dba zaś o to, żeby ponarzekać na współczesny świat i ogólny System, w którym żyjemy, nie wskazując zasadniczo wprost – bo mogłoby to wywołać opór i kontrowersje – konkretnych problemów owego Systemu i ich strukturalnych przyczyn. Zły i niedobry podział na gatunki wynika na przykład ze „skomercjalizowania rynku literackiego” (ach, te dawne, niekomercyjne rynki!…). Problemem nie jest kapitalizm, tylko „współczesny” kapitalizm, z jego „filozofią brandu, targetu i tym podobnych wynalazków” (jak wiadomo, kapitalizm odsłania ludzką twarz, gdy tylko oczyści się parki kulturowe z nieładnych szyldów i banerów). Demokracja jest zagrożona „w wielu krajach”. Jakichś, gdzieś. Niejeden czytelnik zapewne dopowie sobie zapewne nazwy konkretnych państw – ale Tokarczuk dba o to, by ich w tym miejscu nie wymienić. I tak dalej.

Ogólnikowość i skakanie między przeciwstawnymi pozycjami widać wreszcie w samym stosunku noblistki do fikcji i ich społecznej roli. Z jednej strony, „fikcja jest zawsze jakimś rodzajem prawdy” (Tokarczuk nazywa to definicją arystotelejską). Z drugiej strony, współczesna niechęć do fikcji wynika z tego, że „kłamstwo stało się niebezpieczną bronią masowego rażenia”. Pisarka dowartościowuje fikcje i zgadza się z tymi, którzy rozróżnienie na fiction i non-fiction mają za wysoce umowne, ale rozumie też niechęć do fikcji u miłośników non-fiction. Wszystkich rozumie i wszystkich pociesza.

O współczesnych serialach dowiemy się, że „ta forma opowieści chyba najbardziej twórczo szuka dziś nowej formuły. W tym sensie odbywa się w serialu poważna praca nad narracjami przyszłości, nad dopasowaniem opowieści do nowej rzeczywistości”; ale jednocześnie nie robią one właściwie niczego nowego: „[o]czywiście ten sposób opowiadania istniał już w mitach i opowieściach homeryckich, a Herkules, Achilles czy Odyseusz to bez wątpienia pierwsi serialowi bohaterowie”. Tokarczuk może przyznać więc serialom status najbardziej obiecującego czy rozwojowego medium (to dla czytelników oglądających seriale), sprowadzając jednocześnie strukturę współczesnego serialu do stereotypowego amerykańskiego sitcomu sprzed trzech dekad: „narracja serialowa mnoży wątki, splatając je ze sobą w najbardziej nieprawdopodobny sposób tak bardzo, iż w obliczu bezradności sięga się nawet po stary zabieg narracyjny, skompromitowany kiedyś przez klasyczną operę: deus ex machina. Wymyślając kolejne odcinki często zmienia się całą psychologię postaci ad hoc, żeby lepiej pasowała do pojawiających się wydarzeń” (to, oczywiście, dla czytelników serialami gardzących).

Docieramy – wreszcie – do samego „czułego narratora” / narratora „czwartoosobowego”, który ma być odpowiedzią na bolączki współczesnej kultury. Pierwszym zaskoczeniem może być to, że chociaż Tokarczuk bardzo jednoznacznie wskazuje na praktyczną możliwość jego zaistnienia („o tak, jego istnienie jest możliwe”), to narrator czwartoosobowy w dosłownym sensie „widzi wszystko”, zajmuje pozycję boga – nie wobec własnego tekstu, a wobec „rzeczy istniejących” w ogóle. Trudno powiedzieć, jak taka pozycja ma się uzgadniać na przykład z traktowaniem czytelnika po partnersku, tym niemniej: „Autor i Czytelnik pełnią równoważną rolę, pierwszy przez to, że tworzy, drugi zaś dzięki temu, że dokonuje nieustannej interpretacji”. Bogowie najwyraźniej oczekują od nas dziś nie adoracji, a interpretacji; nie ofiar z ludzi, a dyskusyjnych klubów książek. Chociaż przez pół wykładu Tokarczuk skupia się na tym, jak ważne jest, by twórcy (i ludzie w ogóle) widzieli świat jako powiązaną na tysiąc sposobów całość, to tuż po tej boskiej analogii – antycypując może zarzuty o naiwny realizm – zaznacza: „może powinniśmy zaufać fragmentowi, jako że fragmenty tworzą konstelacje zdolne opisać więcej i w bardziej złożony sposób, wielowymiarowo”. Dobra literatura ufa fragmentowi, chociaż pragnie całości. Jest czuła dla świata, ale też sakralnie stanowcza. Dba o siebie i dba o innych. Bawiąc uczy, ucząc bawi.

Co więcej, porównując charakterystykę narracji „pierwszoosobowych”, od których Tokarczuk wychodzi i które jednoznacznie krytykuje, oraz ich pozytywne przeciwstawienia – narracje „paraboliczne”, „czułe”, „czwartoosobowe” – zauważymy, że jedne i drugie są właściwie tym samym: pisarka w jednych potępia to, co w drugich widzi jako ich najbardziej wartościowy aspekt.

O narratorze pierwszoosobowym: „Żyjemy w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych i zewsząd dochodzi nas wielogłosowy szum. Mówiąc «pierwszoosobowe» mam na myśli ten rodzaj opowieści, który zatacza wąskie kręgi wokół «ja» twórcy, piszącego mniej lub bardziej wprost tylko o sobie i poprzez siebie”.

O narratorze „czułym”/”czwartoosobowym”: „Piszę fikcję, ale nigdy nie jest to coś wyssanego z palca. Kiedy piszę, muszę wszystko czuć wewnątrz mnie samej. Muszę przepuścić przez siebie wszystkie istoty i przedmioty obecne w książce, wszystko, co ludzkie i pozaludzkie, żyjące i nieobdarzone życiem”.

O narracji pierwszoosobowej: „[P]ierwszoosobowa narracja […] przerobiła opowieść o świecie jako miejscu działań herosów czy bóstw, na które nie mamy wpływu, na naszą indywidualną historię i oddała scenę ludziom takim samym jak my. […] Na dodatek, z takimi samymi jak my łatwo się zidentyfikować, dzięki czemu pomiędzy narratorem opowieści a czytelnikiem czy słuchaczem rodzi się emocjonalne porozumienie, bazujące na empatii. Ta zaś ze swej natury zbliża i niweluje granice – bardzo łatwo jest zatrzeć w powieści granice między «ja» narratora i «ja» czytelnika, a powieść, która «wciąga» wręcz liczy na to, że granica ta zostanie zniesiona i unieważniona, i to czytelnik, dzięki empatii, stanie się na jakiś czas narratorem”.

O narracji parabolicznej: „Czego nam brakuje, to – jak się zdaje – paraboliczny wymiar opowieści. Bohater paraboli jest bowiem zarazem sobą, człowiekiem żyjącym w określonych warunkach historycznych czy geograficznych, a jednocześnie wykracza daleko poza ten konkret, stając się Każdym i Wszędzie”.

Chodzi więc o to, żeby mówić poprzez siebie, ale nie mówić poprzez siebie; żeby utożsamiać się z bohaterem/narratorem, ale się z nim nie utożsamiać. Literaturę należy robić dobrze, a nie źle. Problemem jest nie tylko abstrakcyjność czy ogólnikowość, ale i zamierzona – choć ukrywana – ekstremalna niekonkluzywność.

Oczywiście, Tokarczuk dba o to, żeby deklaratywnie odróżnić złe rodzaje narracji od tych dobrych, postulowanych; są to jednak tylko puste gesty i hasła, świadczące raczej o tym, że pisarka widzi problem z nadmierną elastycznością/konwencjonalnością swojego pisania, niż o tym, że potrafi i chce ten problem rozwiązać. Na przykład: „[…] kiedy czytelnik śledzi czyjąś historię opisaną w powieści, może utożsamiać się z losem opisywanej postaci i rozważać jej sytuację jak swoją, w paraboli zaś musi zrezygnować zupełnie ze swojej odrębności i stać się tym Każdym”. Czy bohaterowie przypowieści nie mają tożsamości, imion, czasem nawet – życiorysów? I jeszcze ważniejsze: co to znaczy „zrezygnować zupełnie ze swojej odrębności” przy lekturze tekstu? „Czułość jest spontaniczna i bezinteresowna, wykracza daleko poza empatyczne współodczuwanie. Jest raczej świadomym, choć może trochę melancholijnym, współdzieleniem losu”. Czym jest tu „współdzielenie losu”? Dlaczego melancholijne, jakie to ma znaczenie? Trudno powiedzieć. To właśnie pisanie koniunkcjami, o którym wspominał Uniłowski.

Wszystko to nie znaczy oczywiście, że Tokarczuk stara się przypodobać absolutnie każdemu. Bez trudu wskazalibyśmy czytelników, którzy od Czułego narratora (jak i od wszystkich innych tekstów noblistki) mają duże szanse się odbić – z różnych stron politycznej i estetycznej sceny, socjalistów i konserwatystów, awangardzistów i klasycystów. Skrajna elastyczność, wyjaławiająca wieloznaczność wykładu noblistki – wieloznaczność będąca funkcjonalnie tym samym, co brak znaczeń – nie jest po to, żeby każdy mógł w słowa Tokarczuk wpisać sobie własne przekonania, ale żeby żaden pogląd, żadne znaczenie nie przeszkadzało w nabyciu tego, co pisarka faktycznie sprzedaje: pewnego rodzaju (liberalnej) politycznej wrażliwości czy (idealistycznego) nastawienia do świata. Sednem tego nastawienia jest uczynienie z podstawowych politycznych narzędzi metafory i afektu: dowartościowanie operacji na języku i pozaideologicznej sfery głębokiego odczuwania, pozwalające ominąć niewygodne tematy i pozorować „progresywną” pozycję tam, gdzie nie ma żadnej obietnicy materialnej zmiany czy politycznego programu. Tokarczuk dostarcza nam poczucie, że stoimy po właściwej stronie historii: empatii i czułości, otwartości na ludzi, dbałości o klimat, roztropnego podejścia do nowych mediów, posthumanizmu etc. Żeby stanąć wspólnie z noblistką po stronie sił jasności, potrzebujemy zgodzić się jedynie na szereg banałów: rzeczy są ze sobą powiązane; żyjemy na jednej planecie; internet bywa niemiłym miejscem. Rzeczywiste wymagania, które stawia nam w innych tekstach, są z tych najprostszych: segreguj śmieci, bądź uprzejmy dla gejów, lub zwierzęta. Akurat tyle, żebyśmy poczuli, że coś robimy. To logika pokuty bądź coachingu, nie politycznej zmiany.

Czasem, o czym pisałem w przywoływanym już tekście dla „Nowego Napisu”, wśród takich „ogólnie słusznych” intuicji Tokarczuk przemyca dużo bardziej złowieszcze czy szkodliwe: na przykład apologię wolnego przepływu kapitału[36] czy indywidualistyczne i oparte na własności rozumienie wolności. Robi to jednak – jak się wydaje – nie z potrzeby faktycznego agitowania w obronie kapitału, ale dlatego że dla jej domyślnych docelowych czytelników owe poglądy są równie niekontrowersyjne, równie oczywiste jak te wymienione powyżej.

*

Monika Świerkosz potrzebuje, żeby kategoria czułości znaczyła coś konkretnego, miała faktyczny wywrotowy potencjał; żeby Olga Tokarczuk miała głębszy polityczny przekaz. Wtedy historię jej sukcesu – odniesionego wbrew krytycznoliterackiemu status quo i modernistycznym kanonom – można by przedstawić jako opowieść o starciu sił postępu z hierarchicznymi instytucjami życia kulturalnego. Tymczasem jest, niestety, banalniej i smutniej: Tokarczuk „wygrała”, bo produkuje takie literackie towary, na które (zwłaszcza w pewnej grupie liberalnych czytelników o mieszczańskich aspiracjach) jest akurat popyt. Modernizm przegrał z rynkiem, nie z czułością.

Paweł Kaczmarski

[1] Prewencyjnie i gwoli ścisłości dodajmy: dobra literatura jak najbardziej może być – a przynajmniej bywała – po nic, w tym sensie, że swoją ważność widziała w bezcelowości; bezcelowość jako cel dzieła nie jest nowym pomysłem. Zasada pozostaje jednak ta sama: bezużyteczność jest deklarowanym implicytnie bądź eksplicytnie zamiarem takich tekstów, ich własnym znaczeniem.

[2] Zob. Krzysztof Uniłowski, Cała prawda o „prozie środka”, cz. 2, „FA-art” 2002, nr 4, s. 41 (przyp. 57).

[3] Zob. Paweł Kaczmarski, Zaczarowanie, samokształcenie i mądrość ze wschodu, „Nowy Napis Co Tydzień” 2020, nr 45, z dn. 16.04 [pierwodruk: „Nowy Napis” 2020, nr 5 (marzec)].

[4] Monika Świerkosz, Czułość i czujność. Na marginesie mowy noblowskiej Olgi Tokarczuk, „Nowa Dekada Krakowska” [strona internetowa, wpis z dn. 18.06.2020].

[5] Ową ogólność rozpoznała między innymi Zuzanna Sala, łącząc figurę narratora czwartoosobowego z tendencją Tokarczuk do „uniwersalizowania wszystkiego” (zob. tejże, Abstrakty i zbyt proste pytania, „Nowy Napis” 2020, nr 5 (marzec), s. 44). Tymczasem również krytycy bardziej pozytywnie nastawieni do Tokarczuk traktują „czwartoosobowość” jako szeroką metaforę, nazywającą pewne ogólne emocjonalne/etyczne podejście do świata raczej niż konkretny problem czy zjawisko formalne (zob. np. Karolina Kurando, O czułości, „Nowy Napis” 2020, nr 5 (marzec); Maciej Duda, Czułość i uważność, „CzasKultury.pl” 2021, nr 5).

[6] Zob. Olga Tokarczuk, Czuły narrator [wykład wygłoszony w Sztokholmie w dn. 7.12.2019; przywołuję za portalem TVN24.pl].

[7] Zob. Monika Świerkosz, „Czystej między niewiastami” droga do kanonu, w: tejże, W przestrzeniach tradycji. Proza Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk w sporach o literaturę, kanon i feminizm, Warszawa 2014.

[8] Zob. np. Krzysztof Uniłowski, Cała prawda o „prozie środka”, cz. 3, „FA-art” 2003, nr 1/2, s. 75.

[9] Do opublikowanej już po szkicu w „Dekadzie” recenzji Świerkosz z książkowego Czułego narratora (Strategie ocalania, „Dwutygodnik.com” 2020, nr 11) odnoszę się dalej tylko przelotnie i przypisowo – przede wszystkim dlatego, że krytyczka skupia się tam na wątkach stylistyczno-kompozycyjnych, niekoniecznie proponując nowe tezy na temat myślowych czy estetycznych podstaw twórczości noblistki.

[10] Monika Świerkosz, „Czystej między niewiastami”…, dz. cyt., s. 156–157 (dalej w tej części podaję w nawiasach oznaczenia stron cytowanych fragmentów).

[11] Zob. Krzysztof Uniłowski, Granice nowoczesności. Proza polska i wyczerpanie modernizmu, Katowice 2006.

[12] Zob. przyp. 2 i przyp. 9, a także: Krzysztof Uniłowski, Cała prawda o „prozie środka”, cz. 1, „FA-art” 2002, nr 3.

[13] Sama Świerkosz też oczywiście sugeruje w swoich tekstach, że ma rację, mówi prawdę etc.; nie znajdziemy u niej zastrzeżeń w rodzaju „oczywiście, moje przekonania są równie dobre, jak przekonania oponenta – prawda leży po środku”; byłoby to absurdalne. Rzecz jednak nie w hipokryzji Świerkosz, ale że każdy, kto uczestniczy w jakiejkolwiek dyskusji, wchodzi w nią (z definicji) z przekonaniem, że „dysponuje (jakąś) prawdą”.

[14] Zob. Krzysztof Uniłowski, Cała prawda…, cz. 3, dz. cyt., s. 74.

[15] Michael Fried, Art and Objecthood, w: tegoż, Art and Objecthood. Essays and Reviews, Chicago–London 1998. Tłumaczenie frazy compel conviction na polski jest, przynajmniej w kontekście pism Frieda i jego interpretatorów, sprawą skomplikowaną. Tłumacz polskiego wydania Kształtu znaczącego Waltera Benna Michaelsa (zob. przyp. 18 tego szkicu) używa wersji „trafiać do przekonania”, która wydaje się zasadna w niektórych sytuacjach, ale nie konotuje istotnego dla Frieda czynnego wymiaru „przekonywania”, nacisku, z jakim się ono odbywa. Tłumaczenie compel conviction jako „wymusić przekonanie” bądź „nakłonić do przekonania” jest problematyczne z innych przyczyn: poza tym, że brzmi mało naturalnie po polsku, może sugerować też, że zadaniem tak rozumianego dzieła jest przekonanie nas do czegoś, co leży zasadniczo poza nim. Formuła Uniłowskiego – literatura zmusza, żeby wierzyć, ale żeby wierzyć każdorazowo w nią – wydaje mi się najtrafniejsza; tym niemniej dalej używam zamiennie różnych wersji oryginalnej frazy.

[16] Tamże, s. 169.

[17] …są bowiem dobre powody, by myśleć, że nie może: dzieło rozpoznajemy jako dzieło tylko dlatego, że jest czymś więcej niż „obecnym przedmiotem”, częścią „sytuacji”. Program sztuki-jako-przedmiotów (czy przedmiotowości), przez Frieda kojarzony przede wszystkim z minimalizmem, w tej perspektywie jak najbardziej wpływałby na kształt konkretnych prac, ale nie byłby, w ścisłym sensie, możliwy do zrealizowania.

[18] Michael Fried, Art and Objecthood…, dz. cyt., s. 154.

[19] Walter Benn Michaels, The Shape of the Signifier: 1967 to the End of History, Princeton 2004. Oczywiście w Kształcie znaczącego rozróżnienie między dziełem a przedmiotem wynika z posiadania przez to pierwsze znaczenia, które jest zdaniem Michaelsa dokładnie i ściśle tym samym, co intencja autora. Jest to rozwinięcie i doprecyzowanie rozważań Frieda, a jednocześnie samodzielna i kontrowersyjna teza, na której rozwinięcie nie ma tu miejsca. Zwięźle całą sprawę tłumaczą dwa pierwsze rozdziały Kształtu znaczącego.

[20] Tłumaczenie własne; miejscami posiłkuję się polskim przekładem książkowym (zob. Walter Benn Michaels, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. Jan Burzyński, Kraków 2011), który jednak wymaga dużej korekty (w kontekście rozważań Michaelsa to na przykład, czy coś „uważamy za interesujące”, może być pytaniem bardzo różnym od tego, czy „jest dla nas interesujące”; takie niepotrzebne dwuznaczności zaciemniają skądinąd bardzo klarowny wywód badacza).

[21] Jestem zmuszony w tym miejscu nieco uprościć złożoną argumentację obu autorów. „Wymuszanie przekonań” u Frieda oznaczałoby, gdy przełożyć go na Michaelsa, znaczenia w jakimś sensie głębsze, nietrywialne – ewentualnie nie tyle znaczenie w ogóle (coś, co posiada każde dzieło, każdy symboliczny akt), ile znaczenie wyrażone w udany sposób, tzn. skutecznie domagające się interpretacji. Te niuanse pozostają jednak na marginesie poniższego szkicu.

[22] Zob. Walter Benn Michaels, The Beauty of a Social Problem: Photography, Autonomy, Economy, Chicago–London 2015; tu zwłaszcza: s. 102–103.

[23] Zob. Nicholas Brown, Autonomy: the Social Ontology of Art under Capitalism, Durham–London 2019.

[24] Zob. tenże, Late Postmodernism, „CLCWeb: Comparative Literature and Culture” 2020, nr 22.3, s. 5.

[25] Krzysztof Uniłowski, Granice nowoczesności…, dz. cyt., s. 186.

[26] Na część z nich nie jestem w stanie zwrócić tu uwagi w takim wymiarze, w jakim może by należało. Świerkosz czyni bowiem – w znamiennie pozbawionym przypisów, dwustronicowym fragmencie – zarzut Uniłowskiemu z samego tylko faktu, że ten posługuje się on terminem „proza środka”: samo to określenie, które „nie jest przecież semantycznie «niewinne»”, miało, poprzez „zawartą w nim metaforę przestrzenną”, posłużyć Uniłowskiemu do „zadenuncjowania […] literatury, która znalazła się obecnie w samym centrum literackiego mainstreamu i którą, przez fakt wejścia w obszar centrum, pomylono z literaturą prawdziwą, arcydziełem” (Monika Świerkosz, „Czystej między niewiastami”…, dz. cyt., s. 159). To uwaga problematyczna przynajmniej z dwóch przyczyn. Po pierwsze, Uniłowski wychodzi w swoich felietonach od kategorii „prozy środka” w tym sensie, że stara się odtworzyć jej funkcjonujące już w dyskursie krytycznoliterackim znaczenie – zweryfikować zasadność – i zaproponować ewentualną korektę definicji. „Proza środka” – nie tylko jako zjawisko, ale też jako pojęcie – jest przedmiotem zainteresowania Uniłowskiego. Po drugie, Uniłowski na samym początku zwraca uwagę na problematyczne konotacje frazy „proza środka” – podnosząc właściwie te same zastrzeżenia, co Świerkosz! „W przytoczonych charakterystykach uderza coś jeszcze. Określenie «proza środka» niby to nie posiada charakteru pejoratywnego. Jego zabarwienie wydaje się raczej neutralne, w każdym razie – trudno mówić o lekceważąco-pobłażliwym tonie, jaki wyraźnie pobrzmiewa w najsłynniejszych «przezwach» lat dziewięćdziesiątych […]. Widać jednak wyraźnie, że wszyscy sięgaliśmy po termin, aby z jego pomocą dokonać operacji swoistego oczyszczenia wysokoartystycznego ogródka z literackich chwastów. Książki, które – naszym zdaniem – niesłusznie wyniesiono do rangi wybitnych osiągnięć, należało odesłać tam, gdzie ich miejsce” (Krzysztof Uniłowski, Cała prawda…, cz. 1, dz. cyt., s. 12). Dalsze rozważania Uniłowskiego są próbą takiego przewartościowania tej kategorii, by nie była tylko „czyszczeniem ogródka”, a nazywała faktyczny problem literackiej formy. Świerkosz ma oczywiście prawo uważać, że takie przewartościowanie się krytykowi nie udaje, czy też że jest ostatecznie tylko pozorowane – jednak zupełne przemilczanie podobnych fragmentów zakrawa na manipulację.

[27] Krzysztof Uniłowski, Cała prawda…, cz. 3, dz. cyt., s. 73.

[28] Tamże, s. 72.

[29] Lepiej rozumie to być może sama Tokarczuk, która w wykładzie noblowskim daje (deklaratywnie) wyraz swojej niechęci do zbyt konwencjonalnego pisarstwa: „Coraz częściej gatunkowe dzieło przypomina foremkę do ciasta, która produkuje bardzo podobne rezultaty, ich przewidywalność uważana jest za cnotę, ich banalność za osiągnięcie. Czytelnik wie, czego ma się spodziewać i dostaje dokładnie to, co chciał” (dz. cyt.). Oczywiście to, że Tokarczuk uznaje istnienie problemu, nie znaczy, że rozwiązuje go we własnych książkach – ani nawet, że próbuje go rozwiązać.

[30] Zob. np. Krzysztof Uniłowski, Granice nowoczesności…, dz. cyt., s. 198.

[31] Tenże, Cała prawda…, cz. 3, dz. cyt., s. 74–75.

[32] Brown cytuje Kapitał we własnym przekładzie z niemieckiego; ja korzystam z przekładu polskiego (Karol Marks, Kapitał – Krytyka ekonomii politycznej – Tom pierwszy – Księga I – Proces wytwarzania kapitału, przeł. Jerzy Heryng et al., Warszawa 1951).

[33] Nicholas Brown, Autonomy…, dz. cyt., s. 4.

[34] Podobny problem pojawia się we wspomnianej już (por. przyp. 9.) recenzji Świerkosz z ponoblowskiej książki Tokarczuk, tym razem w kontekście rozważań o „dysocjacyjnym” narratorze. Dowiadujemy się, czym ów narrator nie jest (egotycznym „ja” pisarskim, narratorem pierwszoosobowym, kimś zamkniętym w „granicach wyłącznie swojego przeżycia”), czym nie jest sama dysocjacyjność („nie ma w sobie nic z autodestrukcyjnej i transformacyjnej siły”) oraz u kogo można znaleźć podobny sposób myślenia (tym razem Nancy K. Miller); nie dostajemy natomiast od Świerkosz uchwytnej pozytywnej treści czy operacyjnej definicji. Nie byłoby to problemem, gdyby nie to, że właśnie ukucie figury narratora dysocjacyjnego stanowić ma według recenzentki oryginalny wkład Tokarczuk w myślenie o literaturze.

[35] W tym kontekście należałoby częściowo zgodzić się z rozpoznaniami Romana Kuźniara, który na łamach „Gazety Wyborczej” (Do Olgi Tokarczuk: Zacieranie granicy między fikcją a refleksją naukową nie jest niewinne, „Wyborcza.pl” 2021, z dn. 27.02), podkreślając swój ogólnie pozytywny stosunek do pisarstwa Tokarczuk, wytykał noblistce szkodliwe i antynaukowe podejście do kwestii prawdy, poznania i społecznej produkcji wiedzy – taki antynaukowy rys niewątpliwie znajdziemy w Czułym narratorze. Można jednak powiedzieć, że Kuźniar dostrzega u noblistki tylko to, co go (ponownie: w zupełnie zrozumiały sposób) drażni – pewien irracjonalny aspekt jej myśli – nie zatrzymując się w tych miejscach, gdzie otwarcie przeczy ona samej sobie. Tymczasem właśnie współistnienie przeciwstawnych punktów widzenia (bez przepracowania ich przeciwstawności), obstawianie wszystkich możliwych (a przynajmniej popularnych) punktów widzenia – w tym wypadku pronaukowego i antynaukowego, racjonalnego i irracjonalnego – stanowi podstawową strategię pisarki. Sam zaś fakt, że Kuźniar wielokrotnie podkreśla swój podziw dla Tokarczuk – mimo odrzucenia jako naiwnych (a nawet szkodliwych) fundamentalnych epistemologicznych założeń jej twórczości – dowodzi, że strategia pisarki jest skuteczna.

[36] W tej kwestii zob. np. Paweł Kaczmarski, Łukasz Żurek, Coś nas coś nas testuje. Empatyczny liberalizm Olgi Tokarczuk, „PraktykaTeoretyczna.pl” 2020, z dn. 19.05.