Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

 

 

 

 

Andrzej Sosnowski

Trawers

Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2017

 

Dawid Kujawa

Rzesza niezastąpionych najemnych konsumentów

 

Wszystkie indywidualne i społeczne niedole

zrodziły się z pasji człowieka do pracy.

Paul LAFARGUE, Prawo do lenistwa

 

Stare idee zniedołężniały i nie mogą już odmłodnieć,

potrzebne nam są nowe.

Henri de SAINT-SIMON, List do Amerykanina

 

Nie sądzę, aby skarżenie się na Andrzeja Sosnowskiego w związku z tym, że złożył swoją nową książkę z tekstów doskonale już znanych czytelnikom śledzącym na bieżąco jego poezję (oraz jego wieloletnią fascynację postacią i twórczością Arthura Rimbauda), było jakkolwiek sensowne i uzasadnione: nawet jeśli jest to cyniczny manewr podyktowany wyłącznie względami ekonomicznymi („odcinaniem kuponów”), tym lepiej dla konceptualnej ramy Trawersu. W swoim poprzednim, według niektórych przełomowym wydawnictwie, tomie Dom ran z roku 2015, Sosnowski pytał: „gdzie ma się schować takie życie?”. Miał na myśli życie jeszcze nieoddzielone, takie, które nie zostało subsumowane pod kapitał i włączone w bezlitosne tryby maszyny zwanej Spektaklem – dziś należałoby zastanowić się nad tym, czy rzeczywiście ma ono jakiekolwiek szanse schować się w geście odmowy pracy, jaki proponuje poeta. Słynne Debordowskie „Ne travaillez jamais” pojawia się w pierwszym utworze najnowszej książki, Hey nonny, nonny, tuż obok znanej z opowiadania Hermana Melvilleʼa o kopiście Bartlebym pasywno-agresywnej frazy „I would prefer not to” – czy można oczekiwać od autora poems jeszcze bardziej wyrazistej i jednoznacznej deklaracji? Przy okazji omawiania poprzedniej książki Sosnowskiego („artPAPIER” 2015, nr 19) wspominałem już o tym, że Sosnowskiego wieloletnią taktykę wymykania się, jego skrajną „antydeklaratywność” kojarzoną przez niektórych z krytyków właśnie z alienacją i oderwaniem od rzeczywistości, z niebezpiecznym wychyleniem w stronę czystej, zretoryzowanej tekstualności, rozumiem wręcz odwrotnie: jako sposób na zachowanie resztek autonomii względem kapitału, na ustawiczne trwanie w uświęconym „zewnętrzu”, które pozostaje przestrzenią kształtowania się coraz to nowych form oporu, ale i – jak opisywała je przed ponad stu laty Róża Luksemburg – niezbywalnym elementem kapitału, koniecznym do jego wampirycznego trwania.

Jednocześnie jednak doskonale widać tu przecież, jak łatwo symboliczne akty odmowy pracy odegrane w polu dyskursywnym mogą zostać pochwycone, sformalizowane i zinstrumentalizowane przez aparaty władzy. „John Cage szczyci się tym, że wprowadził milczenie do muzyki, ja jestem dumny z tego, że moja sztuka celebruje lenistwo”¹ – wspominał przed laty Marcel Duchamp, a jednak godne podziwu lenistwo nie obroniło jego dzieł przed pochłaniającym każdy śmieć i nadmuchującym kolejne bańki spekulacyjne rynkiem sztuki. Nie da się ukryć: artysta konceptualny nie jest włoskim robotnikiem odchodzącym od maszyny w fabryce Fiata wbrew ustaleniom paternalistycznych związków; jego odmowa wytwarzania wartości szybko i sprawnie może zostać przekształcona w samo wytwarzanie wartości – nowej, szokującej, pożądanej, bo dotychczas niespotykanej, nawet jeżeli w zamyśle artysty gesty te wymierzone były przeciwko potencjalnym „zinstytucjonalizowanym” odbiorcom widmowego dzieła-konceptu. To jednak chyba problem znacznie szerszy, zasługujący na osobną analizę.

Odnotujmy: wygląda na to, że krytyka towarzysząca poezji Sosnowskiego właśnie znalazła się w martwym punkcie; ten, który przez lata w mniemaniu recenzentów – nie bez powodu, choćby w związku z jego przekładami tekstów Paula de Mana – uchodził za największego ironistę wśród polskich poetów, za wszelką cenę próbuje wymknąć się wszystkożernej ironii; od lat jest ona w Polsce kojarzona z postawą liberalno-demokratyczną (przypomnijmy figurę „liberalnej ironistki” Richarda Rortyʼego) i w tej kwestii nic się nie zmieniło – nadal pozwala ona „upłynniać” konserwatywne dyskursy, jednocześnie służąc (wraz z całym postmodernistycznym aparatem pojęciowym) interesom mainstreamowej, neoliberalnej ekonomii. Zmieniła się raczej postawa Sosnowskiego wobec ironii, prędzej czy później namierzającej i eksploatującej do cna każde życie, któremu uda się schować.

Tytułowy poemat, inspirowany tyleż napisem na murze przy Rue de Seine, co jego wodnotransportowym potencjałem semantycznym (jak wiemy, do tego ostatniego Sosnowski, poeta techniki flow, od lat przejawia wielką słabość), pełen szekspirowskich nawiązań, kryptocytatów („co robi dziś łączniczka tego nikt nie zgadnie”), autocytatów (Wild Water Kingdom) i quasi-cytatów (por. Ashberyʼańscy Łyżwiarze) zorganizowany jest wokół utopijnego wątku „stołecznego miasta” o „stu dwudziestu kondygnacjach”; bez mieszkańców, za to z „rezydentami” – co ma znaczenie konstytutywne dla statusu tej nieosiadłej przestrzeni – pomieszkującymi w stylowych wnętrzach zaprojektowanych na wzór słynnego Schwittersowskiego Merzbau (zgadza się: życie i sztuka wreszcie mogą się tu spotkać). Po kolejnych, ciągnących się w bezmiar „końcach” języka, przedstawienia, podmiotu, po ostatecznym „zresetowaniu świata” przez doktora Caligari, wychodzimy zatem z dusznego niczym sweatshop Domu ran, ze spektakularnej epoki infantylizmu i trafiamy wprost do „miasta pociech” (które z Kochanowskim niewiele ma już wspólnego) – nie mam żadnych wątpliwości co do tego, że to zupełnie nowe otwarcie w poezji autora Życia na Korei.

W centrum tekstu znajduje się dość mglista, aczkolwiek najbardziej chyba interesująca kwestia dystrybucji: dobra istniejące w opisanej rzeczywistości – czasem szczegółowo wyliczane, innym razem „być może” ukryte u syndyka, „najbardziej bezrobotnego z bezrobotnych” – w całości składają się na masę upadłościową minionego świata, świata zaawansowanej produkcji kapitalistycznej, jak możemy wywnioskować; tymczasem jednak wciąż „nie pojawił się żaden wierzyciel”. Co nie pozwala rezydentom „sto-li-cy” uznać za swoją całej wartości użytkowej świata po kapitalizmie? Charakterystyczne dla autora Sezonu na Helu liryczne „my” wyraża uzasadnioną, choć osobliwą wątpliwość: „[…] syndyk na wieży pewnie coś jednak symbolizuje więc chyba coś znaczy?”. W praktyce jednak dobra zostały już uspołecznione, należą do wszystkich i nikogo: „syndyka można uznać za ułudę”, pole symboliczne (a więc cały aparat ideologiczny) zlikwidowano, istnieje tylko „coś jakby” reprezentacja. Nie zmienia to faktu, że wyjątkowo niepokojąca jest ta zinternalizowana wśród społeczności konieczność myślenia paradygmatem reprezentacjonizmu, nawet jeżeli jest on tylko fundamentem nieszkodliwej – ale i, jak widać, nieśmiertelnej – biurokracji. Kafkowski strażnik Prawa w świecie tym może i mógłby znaleźć jakieś zajęcie, ale z pewnością byłaby to – mówiąc językiem Davida Graebera² – „gówno warta praca”, nikt bowiem nie zważałby tu na jego zakazy. Inna rzecz, że w utopijnym mieście Sosnowskiego nikt już nie pracuje.

Ta uwspółcześniona fourierowska niemal wizja prezentuje rzeczywistość, która przypomina konstrukcję języka à rebours: choć językowa reprezentacja jest hucpą, to praktyki dyskursywne ustanawiają stosunki władzy i organizują całe życie społeczne; w „stolicy” wnioski są odwrotne: aparat biurokracji oczywiście nie działa, ale pozostaje śladem po dawnym porządku, nieznaczącym i całkowicie lekceważonym przez rezydentów, nie tyle zawłaszczających „masę upadłościową”, co swobodnie z niej korzystających, niczym w idyllicznym świecie sprzed akumulacji pierwotnej i grodzeń. „Stara chujnia biznesu i administracji”, w której dawniej można było szukać „żywych trupów” (tak właśnie przecież Karol Marks opisuje wyzyskiwanych pracowników najemnych, sprzedających swoje ciała siłom kapitału; takim zombie był też przecież podmiot Sosnowskiego w poprzednim jego tomie), zachowana została jedynie ku przestrodze, gdzieś na opustoszałych podmiejskich mokradłach.

Niewykluczone, że właśnie wyżej wspomniane fragmenty poematu uznać powinniśmy za punkt zwrotny dla krytycznych odczytań twórczości Sosnowskiego: dotychczas bardzo mocno zwracano uwagę na obecny w tej poezji kryzys reprezentacji, przyglądając mu się jednak wyłącznie od strony Znaczącego („od góry”, od strony ratio), co całkowicie blokowało jego ontopolityczną moc – komentatorów interesował przede wszystkim język pozbawiony możliwości opisu świata, niezdolny do pochwycenia sensów; i to właśnie w tej sferze widzieć chcieli oni fenomen eksperymentu autora Taxi. (To też w moim przekonaniu powód, dla którego w Polsce nigdy dobrze nie pojęliśmy właściwej wartości poezji Johna Ashberyʼego). Poeta tymczasem tworzy komunistyczną utopię świata bez pracy, który zaistnieć mógł po kapitalizmie właśnie dlatego, że świat uwolnił się spod reżimu Znaczącego (rzec można: aktualnie nic nieznaczącego), nie jest już pochwycony przez nadający mu formę i hierarchizujący relacje społeczne abstrakcyjny model wyższego rzędu; to spojrzenie na ten sam problem „od dołu”, od strony przepływającego swobodnie sensu niepodporządkowanego reżimowi sztywnego języka, czy też od strony wartości niepodporządkowanej prawu własności (syndyk istnieje, ale jest „ułudą”). Fetyszyzacja gry językowej możliwa była tylko wówczas, gdy towarzyszyła nam optyka aparatu pochwycenia – tymczasem właściwa afirmacja referencyjnej „ściemy” możliwa staje się dopiero wtedy, gdy spojrzymy na problem z perspektywy wyemancypowanego sensu/wartości: język istnieć musi w sposób niezobowiązujący, jak administracja i biznes w świecie bez pracy.

Kwestię kryzysu reprezentacji na głowie postawiła oczywiście krytyka postmodernistyczna, przesadnie uwypuklając związany z nim rzekomy kryzys epistemologiczny i całkowicie pomijając jego wolnościowy potencjał. Twórcy Historycznej Awangardy (a w Trawersie znajdziemy i Schwittersa, i Malewicza, i Majakowskiego), uabstrakcyjniając sztukę, dążyli do ostatecznego uwolnienia materii artystycznej od transcendencji i tym samym włączenia jej w przestrzeń życia społecznego na prawach immanencji oraz odwrócenia procesu alienacji. Metaforę zastąpić miała metonimia, sztuka miała przestać reprezentować (odsyłać „w górę”), by zacząć cyrkulować (kierować uwagę na to, co „obok”). W stolicy Sosnowskiego wertykalizm uchował się już tylko jako biurokratyczna atrapa. I oczywiście jako element niezwykłej architektury miasta.

 

*

 

W poemacie Sosnowskiego nie brakuje oczywiście osobliwego humoru, typowego zresztą dla gatunku utopii: najlepiej widać to chyba na przykładzie okrutnego plot twist-u, który mówiący podmiot serwuje nam, wyłuszczając prostymi słowami, jakie „stosunki pracy” panują w odwiedzanym przez niego mieście. Sielankową wizję nieograniczonego konsumpcjonizmu i wolnej miłości, „seksuacjonizmu”, życia bez ekonomicznego ucisku przerywa fraza zamykająca jedną z części utworu: „zasadniczo w nocy i głównie pod ziemią/ «robotę» najskuteczniej wykonują dzieci/ (they fuck with the fabric of time)” – na nic asekurujący cudzysłów: przed oczami czytelnika i tak stają kominy dziewiętnastowiecznych manchesterskich fabryk, pełnych głodujących, pozbawionych możliwości edukacji i zabawy, przepracowanych ośmiolatków. To oczywiście tylko zmyłka: już na początku następnej części poematu uświadamia się nam fakt pełnego zautomatyzowania pracy, w której dzieci – jak to dzieci – asystują z wielką przyjemnością, „zniewolone przez błyskotliwe urządzenia systemy programy mechanizmy/ sztuczne inteligencje «autonomy» technologiczne osobliwości suwerenne/ ech”. Sosnowski idzie w swoich rozważaniach jeszcze dalej, z przymrużeniem oka racząc nas quasi-ekonomicznymi refleksjami na temat końca zasady efektywnego popytu, jakby pogrywał sobie z kontynuatorami teorii Kaleckiego:

 

                       jako że robot to żaden klient jak wiadomo

            murzyn to murzyn tylko w pewnych warunkach zostaje niewolnikiem

            robot to robot w żadnych okolicznościach nie stanie się                  klientem

                                   nie jest hic et nunc elementem

                                                           nawet jakiejś gry wstępnej „kapitału”

maleńki park bezpańskich robotów odbiera pracę rzeszom niezastąpionych

                                                                      najemnych konsumentów

 

Jak przystało na prawdziwego utopistę, Sosnowski w zaprojektowanym świecie znajduje również odpowiednie miejsce dla praktyk artystycznych. I choć „rozwiązania” podaje jakby mimochodem, nie poświęcając im szczególnie dużej uwagi, trudno nie zauważyć, że mają one znaczenie konstytutywne, bo bez skrępowania wraca się tu do porzuconej idei społecznego „rezonansu” dawnej awangardy: „chodzi tylko o to/ żeby figura była choć trochę na tropie/ i żeby ten trop torował sobie drogę ku/ jakiejś obcej/ nowej/ aurze życia”. Sztuka zatem ponownie ma się stać przestrzenią społecznego eksperymentu przeprowadzonego w planie dyskursywnym: niczego nie ma przedstawiać (to była domena nieaktualnej, martwej zresztą sztuki burżuazyjnej), ale i nie ma być oderwana od świata (w takim sensie, w jakim postmodernizm oderwał od świata awangardowy eksperyment); pozostać musi w nim zanurzona, aby z tej pozycji wyprowadzać swoje propozycje, „a jeśli taka czy inna «wizja» się spodoba/ ludzie prędko mówią incipit vita nova i/ zechcą ogarnąć całość w codzienności”. O żadnych powinnościach artysty mówić tu jednak nie możemy, to przecież świat, w którym nikt nie ma szczególnych zobowiązań poza byciem konsumentem – sztuka nie jest tu „traktowana zbyt poważnie”.

Poezja Sosnowskiego, częstokroć będąca przedmiotem dyskusji na temat tego, co pozostało dziś z Historycznej Awangardy, daje nam właśnie asumpt do rozważenia najistotniejszego chyba w tych w ramach problemu, a jednocześnie – jak zauważam – permanentnie pomijanego przez akademików, wciąż skupionych na kuriozalnych poszukiwaniach wartości „dzieła samego w sobie” i zupełnie pomijających przy tym relacyjny charakter produkcji owej wartości. Myślę o związkach eksperymentu literackiego ze społeczną zmianą. Co do tego, czy warto ów problem podjąć, wątpliwości mogą mieć aktualnie tylko ci, którzy nadal wierzą w Fukuyamowski koniec historii, w nieśmiertelność projektu liberalnej demokracji opartej na gospodarce kapitalistycznej. Sęk w tym, że bez powrotu do radykalnych projektów politycznych stojących za innowacjami artystycznymi nie ma sensu zawracać sobie głowy kategorią awangardy.

Dawid Kujawa

 

PRZYPISY

 

 

Jakub Skurtys

I wszystkie długi zostaną spłacone

 

Gdy myślimy o wartości różnych rzeczy, kierujemy się tylko jednym kompasem, i nawet jeśli rzadko wskazuje na północ, pozwala nam fantazjować, że wiemy, dokąd zmierzamy.

Raj PATEL, Wartość niczego¹

 

Od brutalnie rozszarpywanej żywej energii młodości aż po otwartą ranę wieku sędziwego życie rozpryskuje się nieprzerwanie na wszystkie strony pod ciosami przymusowej pracy. Żadna z dotychczasowych cywilizacji nie była w takim stopniu przepojona pogardą dla życia; nigdy wcześniej pokolenie dławione odrazą, nie było ogarnięte tak potężną pasją życia. Ludzie, mordowani pomału w zmechanizowanych rzeźniach pracy, zaczynają rozmawiać, śpiewają, piją, tańczą, kochają się, opanowują ulice, chwytają za broń i odkrywają nową poezję.

Raoul VANEIGEM, Rewolucja życia codziennego²

 

Sposoby czytania wierszy Andrzeja Sosnowskiego zmieniły się na przełomie ostatniej dekady – to fakt bezsprzeczny. Wystarczy pobieżnie nawet przejrzeć pokonferencyjną publikację (o mimo wszystko krytycznoliterackim charakterze) pod redakcją Piotra Śliwińskiego Wiersze na głos (2010), by zauważyć rozdźwięk między tym, co wyłaniało się jeszcze z Lekcji żywego języka (2003), a aktualnym nastrojem krytyki. W jakimś upraszczającym sensie można by zresztą powiedzieć, że zmiany w recepcji Sosnowskiego pokrywają się po prostu z przemianami naszej humanistyki. Zachwyt poststrukturalizmem z lat 90. i pierwszych ustąpił poszukiwaniom bądź to kulturowym, z dominującą rolą antropologii i różnorakich materializmów, bądź też quasi-religijnym, z postsekularyzmem na czele. Zmieniły się też podstawowe pytania. Zamiast tego, w jaki sposób tekst Sosnowskiego dokonuje autodekonstrukcji?, jak pogrywa sobie z porządkiem języka?, na ile oddaje postmodernistyczną kondycję końca historii?, zaczęto pytać: co stoi za tym tekstem?, kto go wypowiada?, w jaki sposób nawiązuje on erotyczną relację z czytelnikiem?, czy ma wymiar cielesny, afektywny, a wreszcie: polityczny?

Zmiana nastawienia widoczna jest wśród krytyków, zwłaszcza młodszych, zmęczonych tekstualnym i dekonstrukcyjnym paradygmatem, pozostaje jednak pytanie, czy jest widoczna również u samego Sosnowskiego? Czy w jakimś miejscu jego literackiej biografii powstało pęknięcie, które pozwala przeczytać dzieło autora Życia na Korei od nowa, inaczej? Próbował oczywiście Grzegorz Jankowicz w wyborze Zmienia to postać legendarnych rzeczy (2015), i chyba z jego książki (choć wbrew posłowiu samego krytyka) najwyraźniej wyłania się właśnie „drugi” Sosnowski – z lektury nieuprzedzonej monumentalnością pierwszych tomów, wolnej od Oceanów dopiero w połowie rozpędzanej Konwojem, takiej, w której przede wszystkim znaczą Dom ran i Sylwetki i Cienie.

Dawid Kujawa w arcyciekawej recenzji (Rzesza niezastąpionych najemnych konsumentów, „artPAPIER” 2015, nr 19) twierdzi, że wydany w ubiegłym roku Dom ran to rodzaj przełomu w dziele autora Życia na Korei. Ja natomiast uważam, że należy go raczej czytać z poprzednimi książkami, wspólnie, przez figurę „Sylwetek” i „Cieni”, przez kategorię „randomu” (nazwijmy to – „utowarowieniem przypadkowości”), wywołaną w Domu ran, wreszcie przez bohatera lirycznego, który kontynuuje swoją pseudoromantyczną, wampiryczną wędrówkę przez baśniowe gruzy cywilizacji w jej spektakularnej emanacji doby późnego kapitalizmu. Sosnowski przebiera się za romantycznego upiora, rozwija oczywiście mickiewiczowską stylizację, a w Trawersie pomaga mu jeszcze Rimbaud, poetycki przewodnik wszystkich morskich wypraw w nieznane, który wiódł go na zatracenie w Sylwetkach i Cieniach ku ziemi Zanzibaru, i dalej – w głąb kolonialnej Afryki. Ale stylizuje się również na upiora postromantycznego, znanego ze współczesnego kina, zwłaszcza z Tylko kochankowie przeżyją (2013), bo między estetyzmem autora Trawersu i Jima Jarmuscha znaleźć można sporo pokrewieństw. Wreszcie, jest również „biednym zombie” z Domu ran, tym samym, w którego żyłach płynie obłędna „dykta Lete”, denaturat zapomnienia, spiritus wiecznego teraz.

Ów podróżnik-upiór, zdążający piekielnymi rzekami do współczesnej Sodomy – „jak się bawi sto-li-ca/ sto-li-ca/ sto-li-ca” (z początku poematu Trawers, s. 33) – to ten sam, który próbował opanować Dom ran, zamieszkać w nim, a z dekadencji uczynić inną możliwość dla teraźniejszości. Jak głosi tytułowy poemat tomu, trafia on wreszcie do miasta, w którym nikt nie mieszka, w którym „stali rezydenci” wiodą tymczasowe życia w cieniu „wieży syndyka masy upadłościowej starego świata” (s. 33), wpatrując się w nią jak w ostateczny zwornik sensu, żyranta ich egzystencjalnego ekscesu. Tu jednak pojawia się kolejne ujęcie upiora i jego wampiryczna aura: jest nim sam kapitalizm, wysysający życiowe siły robotników, zombie zaś wracają do swoich filmowych korzeni z Nocy żywych trupów (1968), gdzie były sposobem odreagowania skonstruowanej przez fordyzm figury pracownika najemnego i idealnego konsumenta w jednym („nb. trupów żywych od dawna tu nie ma / poszły sobie  «w pizdu» albo jeszcze dalej/ tam/ gdzie hula  «obłędny wiatr z obsydianu»”, s. 40). Sosnowski pogrywa w Trawersie z podstawowymi pojęciami ekonomii neoliberalnej: pracą, konsumpcją, produkcją, towarem i handlem, pogrywa na skalę dotąd u niego niespotykaną i z pewnością odsłania ich retoryczną niejednoznaczność, ale czy robi coś więcej? Czy w ogóle może zrobić więcej? Z pewnością jest to jednak coś więcej niż „aktualizowanie ćwiczenia z języka nowoczesności”, dotyczącego początku i końca, jak ujął to zręcznie Tomasz Cieślak-Sokołowski w „biBLiotece” (Ukartowany koniec. O początku [i zakończeniu] Trawersu), coś co przekracza obsesyjnie powracający w poemacie # – symbol początku komentarza (hash), ale też mocy zbioru, potencjalności.

Zanim jednak o konkretach, trzeba rozważyć kilka konstrukcyjnych i pojęciowych detali. Pamiętamy dobrze, że poems były skonstruowane jak centon, a fragmenty rozsianych po tomie zdjęć składały się w obraz amfiteatru – sceny Poezji, po której przechadza się jeszcze geniusz/duch Dawida Bowiego, że w Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi ostatecznie rozsypywały się znaki, Sylwetki i Cienie powtarzały poemat o wybuchach wulkanów Seans po historii dwa razy, a Dom ran to pół tomik, pół zbiór przekładów, który układa się w prywatną historię estetyki według Andrzeja Sosnowskiego (rozproszony po książce cykl Chrono i perio). Z Trawersem jest podobny problem, który pojawił się zresztą w kontekście kuluarowych i oficjalnych rozmów: że dostajemy dwa tylko nowe teksty (początkowe Hey nonny, nonny i tytułowy poemat Trawers), cała reszta zaś stanowi przedruk lub przekład, a o oryginalności stanowić musi nie treść, lecz zasady kompozycji.

W sumie Trawers to tomik bardzo skromny, można powiedzieć, że powstały raczej z konieczności wypełnienia wydawniczych umów, że składa się na niego praca wykonana gdzie indziej, na potrzeby innych działań lub wydawnictw. A jednak ów skromny tomik to mitologiczna wręcz opowieść o zmianie kierunku, a właściwie pytanie, czy taka zmiana jest w ogóle możliwa. Dwa przedrukowane poematy – Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi (pod innym tytułem, o czym dalej – Gdzie koniec tęczy już dotyka ziemi) oraz dr caligari resetuje świat, wraz z samym Trawersem tworzą postapokaliptyczną trylogię i – jak to u Sosnowskiego – zaczynają się wzajemnie dopełniać. Można powiedzieć – używając deleuzejańskich metafor – że Sosnowski dokonał reterytorializacji własnej twórczości, przegrupował ją tak, by z dłuższych form powstała spójna opowieść o „ziemi obiecanej”, która wyłania się po ustąpieniu wód, w akwatycznym mimo wszystko świecie, a którą konstytuuje „praca” nad pojęciami z zakresu filozofii literatury, teologii i ekonomii (samo rozumienie „pracy” w tym przypadku spróbuję wyjaśnić dalej, bo wydaje się ono kluczem do tomu i zarazem główną przynętą na krytyków).

Między samymi poematami mamy jeszcze przekłady z Iluminacji Rimbauda, rozmieszczone symetrycznie, pełniące rolę retardacji, a jednak wchodzące w ciekawą grę z pojęciami, na których bazuje Trawers. Należałoby się zatem zastanowić, co wniósł autor Życia na Korei do przekładów, które już oswoiliśmy w polszczyźnie, dlaczego wybrał akurat te teksty, czym różnią się one od znanych powszechnie wersji? Jeśli bowiem dokonuje się u Sosnowskiego ruch reterytorializacji, to obejmuje on również tych, którzy jego twórczość inspirowali. Dom ran przepełniony był dekadentyzmem i ironią rodem z Baudelaire’a, w dr. caligarim… więcej było z niemieckiego ducha romantyzmu, Sylwetki i Cienie podążały zaś za materialistycznym, straceńczym wołaniem Rimbauda. Coś jednak łączy wszystkie te książki, i jest to – moim zdaniem – deleuzejańska z gruntu idea „jakiegoś życia”, nie jako kategorii-fetysza, pozwalającej na oddzielenie żywych od umarłych, tego, co produktywne, od tego, co zniewala, jak również samego życia od historii literatury (którą Sosnowski stał się wbrew sobie), ale jako różnych sposobów wymykania się temu fetyszowi, pozostawania poza strukturyzującymi to „jakieś życie” formami i kategoriami (estetyki, nauki, historii, pracy, jednostki).

Pierwsza kwestia dotyczy zatem tego, co w Trawersie robi Rimbaud i co wydobywa z niego Sosnowski. Druga zaś tego, co robi sam Trawers (tom) z dawnymi wierszami, wyjętymi z kontekstu, przepisanymi raz jeszcze. Na sześć przekładów z Rimbauda – Ruch, H, Dżinn (u Międzyrzeckiego Duch, ale to Sosnowski zdaje się lepiej wyczuwać klimat Baśni z tysiąca i jednej nocy oraz zbliżającą się już islamską przygodę poety), Pobożnie, Demokracja i Miasta – aż cztery pochodzą z końca Iluminacji. Zacznijmy zatem od końca: Rimbaudowskie Miasta dosłownie zapowiadają Trawers (poemat); nie jest zatem tak, że przekłady wyłącznie inkrustują tom Sosnowskiego, zapełniają treścią braki własnej poezji. Czytamy: „Co za miasta! Co za lud, dla którego powstały te Allegheny i Libany sennych marzeń! Chaty z kryształu i drewna, co przemieszczają się na niewidzialnych wciągarkach i szynach” (s. 32). Opowieść Rimbauda o wyłaniającej się przed oczami „nowej ziemi”, mitycznej („Orszak królowych Mab w sukniach rdzawych”), ale już uwikłanej w pojęcia pracy i produkcji, stanie się opowieścią samego Sosnowskiego o jego wodnej „sto-li-cy” z Trawersu. „A którejś godziny zszedłem na ruchliwy bulwar w Bagdadzie, gdzie korporacje opiewały radość nowej pracy, pod dusznym wiatrem, krążąc i nie mogąc umknąć bajecznym widmom gór, gdzie mieliśmy się odnaleźć” (tamże) – tak przekłada poeta ekstazę miasta w święto akumulacji, tak ustawia też bohatera własnego poematu, którego możemy wziąć przecież za głos z Miasta (innej, nietłumaczonej tu prozy z Iluminacji): „Jestem przelotnym i nie nazbyt zgorzkniałym mieszkańcem stolicy uważanej za nowoczesną, gdyż jakikolwiek znany smak wyrugowany został z wnętrz i ścian jej domów, podobnie jak z panoramy miasta” (przeł. Artur Międzyrzecki). Tymczasem Trawers: „przyjemnie spaliśmy rozrzuceni po różnych wodach/ teraz sam farwater i może jeszcze jakiś dziwny prąd/ niosą nas na dobrą sprawę do stolicy”, „Stołeczne miasto ma sto dwadzieścia kondygnacji”.

Pobożnie i Demokracja to z kolei (a myślę tylko o układzie tomu) pieśni wyjścia, dwa pożegnania: w pierwszym wznosi się toast za świat miniony, za „dyskretny urok burżuazji”, za „zdrowie Circeto z wysokich lodów, tłustej jak ryba i pałającej jak dziesięć miesięcy czerwonej nocy” (s. 30), w drugiej przy wtórze bębnów i pod hasłem „demokracji” czytelniczka staje się już członkinią kolonialnej wyprawy, jednym z „dobrowolnych rekrutów” podróży: „W krainy pokryte pieprzem i rozlazłe – w służbie najpotworniejszych łupiestw przemysłowych i militarnych” (s. 31). Jeśli poszczególne frazy zestawić z innymi tłumaczeniami Demokracji, to u Sosnowskiego „spece od komfortu” czy „drapieżna filozofia” brzmią już nie jak etykiety dziewiętnastowiecznego kolonializmu, ale jak wyimki z podręcznika współczesnego rekina biznesu. Podobnie jest z Ruchem i H, z których wyłania się nadal żywotne zaplecze europejskiego imperializmu w służbie kapitału.

To właśnie Rimbaudowski Ruch, podróż statkiem ku nowym ziemiom, na „arce”, która przewozi „edukację,/ Ras, klas i zwierząt, na tym Okręcie/ Spoczynek i zawroty głowy/ W dyluwialnym świetle,/ W straszliwe wieczory badawcze” (s. 18), to on – wiersz – wyprawia czytelnika w morze, dalej nawet niż mityczne „herbaciane pola Batumi”, wieńczące poprzedni poemat Gdzie koniec tęczy już dotyka ziemi (s. 17). Można powiedzieć, że wraz z Sosnowskim przeszliśmy na drugą stronę tęczy, poza koniec wszystkich rzeczy, na ziemie obiecane; ale to wciąż za mało, bo Trawers prowadzić chce dalej, ku kolejnej wyprawie, którą przerwać może tylko cisza, schtum. W jakiś niesamowity sposób dwuznaczne spojrzenie na kolonializm z Iluminacji (zarazem krytyczne i afirmacyjne, materialistyczne i zupełnie fantazyjne) zostaje przez Sosnowskiego zaktualizowane i wprzęgnięte w jego własną opowieść o ponowoczesnym stosunku między pracą i czasem oraz o tym, że wartość (towaru, znaku, życia) jest pochodną tego stosunku.

W pierwszej kolejności przychodzi jednak w Trawersie na myśl Foucaultowskie pojęcie heterotopii, w jej najsłynniejszej odsłonie – jako okrętu możliwości i wehikułu wyobraźni:

 

jeżeli w końcu pomyślimy, że żaglowiec to pływający skrawek miejsca, miejsce bez miejsca, który istnieje sam z siebie, który jest sam w sobie zamknięty, a zarazem oddany nieskończoności morza, i że, od portu do portu, z dryfu w dryf, z burdelu do burdelu, płynie jak daleko rozciągają się kolonie – w poszukiwaniu najcenniejszych skarbów, które ukrywają w swoich ogrodach – zrozumiemy, dlaczego żaglowiec był dla naszej cywilizacji, od XVI wieku po dzisiaj, nie tylko najdoskonalszym instrumentem ekonomicznego rozwoju […], ale jednocześnie najdoskonalszym rezerwuarem wyobraźni. Żaglowiec stanowi heterotopię par exellence. W cywilizacji pozbawionej żaglowców wysycha źródło marzeń, szpiegostwo zajmuje miejsce przygody, a piratów zastępuje policja³.

 

W tym sensie Trawers byłyby tomem drogi, poetycką wyprawą ku nowym ziemiom, nowym możliwościom i językom, ale wyprawą świadomą swojego ekonomicznego podłoża: podboju, eksploatacji, zawłaszczenia, kolonizacji. Tytułowy poemat, wieńczący książkę, okazuje się tymczasem opuszczeniem tej heterotopijnej przestrzeni, zejściem na ląd, mierzeniem się z materialnością pozostałego świata.

Dawid Kujawa pozwolił sobie w recenzji na szereg – święte prawo krytyka – pominięć, które zręcznie rozwiązują mu na przykład problem ironii u Sosnowskiego jako temat przeszły, z którego wyzwolił się autor Trawersu w stronę poważnie traktowanej krytyki mechanizmów społecznych za pomocą awangardowego gestu (czy taką ucieczką mógłby być pożegnalny toast z Pobożnie?). Ironia służy Kujawie za chłopca do bicia, zostaje połączona z liberalną demokracją (Rorty) i okazuje się zasłoną dla tego wszystkiego, co w postmodernizmie kalekie, paseistyczne i niepodatne na zmiany. Mam zresztą wrażenie, że problem z „ironią” jest wśród młodej krytyki szerszy, a traktowanie jej jako kategorii politycznie przeciążonej i szkodliwej – powszechne. Zapominamy jednak, że między ironią Rorty’ego (wersja angloamerykańska) i ironią, na którą powołuje się na ogół Sosnowski, również w Trawersie – de Mana, Kierkegaarda, Hegla i Schlegla, a więc ironią kontynentalnej filozofii, jest przepaść. Właściwie w każdym z tych przypadków ironia znaczyła co innego i była zdolna do innego rodzaju interwencji w sferze ducha bądź materii, a zrzucanie na nią winy za ideologię liberalnego konsensu, przysłaniającą mechanizmy kapitalistyczne, jest sporym uproszczeniem i wykorzystaniem najbardziej potocznej definicji – „mówienia nie na serio”.

Nawet jeśli do takiej się jednak odwołamy, co już osłabia żądło krytyki społecznej w poetyckich gestach Sosnowskiego, pozostaje coś, co zupełnie zlekceważył Kujawa: Trawers jako tom, nie zaś jeden tylko poemat. Problem polega bowiem na tym, że sam poemat jest zaledwie dopełnieniem opowieści, „nowej odysei”, jak chcę ją widzieć, korzystając z Rimbaudowskich tropów z Iluminacji, akwatycznej metaforyki samego „trawersowania” czy powracającej na koniec poematu greckiej formy oὖτις – nikt, pseudonimu Odysa. Rozpoczyna ją jednak przewrotne Hey nonny, nonny, a więc krótka proza metaliteracka na temat granic, rozumienia i źródeł ironii właśnie, osadzonej na wielu poziomach, podważającej instancje mówiące, przywołującej nie tylko – wprost – Hegla, Melville’a, Szekspira i Deborda, ale też kilku co najmniej teoretyków rzeczonej kategorii. Gdyby myśleć o Trawersie w kategoriach eposu, to pierwszy utwór musiałby pełnić funkcje apostrofy, Ironia zaś zyskiwałaby wtedy niemalże boski wymiar.

Najbardziej problematyczna kwestia przeniesienia Sosnowskiego z płaszczyzny tekstualnej na płaszczyznę napięć między krytyką poetycką i społeczną dotyczy zatem tego, co pominął Kujawa, tzn. jak pod płaszczem de Manowskiej mimo wszystko ironii – „permanentnej parabazy alegorii tropów”, którą sugeruje się już w początkowym Hey nonny, nonny, a rozwija w samym Trawersie („choć nie jest to sztuka traktowana zbyt poważnie/ może «najistotniejsze» są dnie i noce żywych tropów/ wiem że uśmiechasz się szyderczo/ tak tak nie trupów tropów drogi kolego tropów”, s. 40) – mówić o Sosnowskim materialistycznym, krytycznym, cielesnym, o Sosnowskim w odniesieniu do świata, którego mityczną peryfrazę stworzył na kartach Trawersu, ośmieszając jednocześnie tęsknotę czytelniczki za mimesis. Zwracałem już uwagę, że należy się zastanowić nad wykorzystaniem Deborda, nad wprowadzeniem do słownika Sosnowskiego echa jego języka, w Domu ran jeszcze cokolwiek widmowego, tutaj profanowanego i użytkowanego już z wielką, poetycką swobodą. Jestem jednak przekonany, że jak w finałowym tekście Sylwetek i Cieni przechwycił autor Agatę Bielik-Robson i jej interpretacje własnych wierszy, tak tutaj przechwytuje również samego Deborda, w krzywym zwierciadle spełniając fantazje paryskiego maja i nie tworząc wcale horyzontalnej utopii, jak chciałby to widzieć Kujawa, a raczej stricte wertykalną dystopię nowej wieży Babel⁴.

Jeśli uwzględnimy Hey nonny, nonny, nabudowane tam figury, sytuację komunikacyjną – rodzaj savoir-vivre’u skierowanego do kobiet, „sióstr”, „niewiast” – to czym będzie się różnić cytat z Debordiańską odmową pracy „Ne travailles jamais”, wypisaną na murze podczas majowych protestów, od słynnej formuły Bartleby’ego „I would prefer not to”? Oba okażą się nie tyle wyzwaniem rzuconym kapitalizmowi, jak dzieje się to w ich współczesnych interpretacjach, ani nawet polityczną deklaracją samego Sosnowskiego, jak widzi to Kujawa, ile po prostu figurami radykalnej pasywności, pokrewnymi raczej rozważaniom Maurice’a Blanchota niż Karola Marksa, mającymi „ograć” (unieszkodliwić, spacyfikować, uwieść) adresatkę (kobietę, czytelniczkę), a równocześnie „ogrywanymi” (rekontestualizowanymi, wykorzystywanymi) przez sam tekst na zasadzie hierarchicznego szeregowania znaczeń.

Wstrzymując się zatem od rozważania kwestii „zaangażowania Sosnowskiego”, wolałbym skupić się właśnie na tych figurach pasywności, na ironicznej zachęcie do pasywności – skierowanej do kobiet, wiecznie oszukiwanych i zdradzanych przez mężczyzn. Wiemy, że kobiety Sosnowskiego (dziewczynki raczej – bo przecież ów savoir-vivre z Hey nonny, nonny służyć ma dopiero ich „wychowaniu”) to równocześnie tropy, że zamiast realnymi postaciami okazują się raczej pewnym figuratywnym porządkiem języka, ucieleśnionym i antropomorfizowanym wybiegiem retorycznym, dzięki któremu język przegląda się sam w sobie⁵. Czym zatem byłaby propozycja pasywności, odmowy pracy i działania, skierowana ku niemu samemu? Chęcią przerwania procesu produkcji znaczeń? Odmową interpretacji? Wstrzymaniem ruchu wiersza i języka (schtum z początku i końca Trawersu)? I czy nie jest czasem tak, że właśnie odmowa – krytykowana jeszcze przez Hegla – ma charakter „najwyższej pracy, którą jednostka jako taka podejmuje dla wspólnoty” (s. 5); i to ona właśnie, a nie duch uogólnienia – jak chciałby niemiecki filozof – sygnuje u Sosnowskiego biegun możliwego? A zatem poetycko ograna zostałaby w tej krótkiej prozie nie czytelniczka-siostra, a – o ironio! – heglizm i związana z nim filozofia historii jako dziejów doskonalącego się ducha (odpowiednikiem tego gestu byłby w Domu ran wiersz Hegel). Warto by ten ruch prześledzić na tle całego tomu i zastanowić się nad jego miejscem w przekładach Rimbauda. Poeta przeklęty, który porzuca literaturę na rzecz wypraw handlowych w głąb Afryki, który nigdy nie ujrzy wydania swoich Iluminacji w formie książkowej, bo też niespecjalnie mu na tym zależy, również okazuje się bowiem figurą odmowy: tym razem odmówiono jednak poezji, modernistycznej muzie, dokonując ostatecznego gestu likwidacji literackiego pola.

Ale warto pamiętać o czymś jeszcze – jak Hey nonny, nonny mówi swoim adresatkom: „Sigh no more”, nie martwcie się, wy, oszukane kobiety, raczej śpiewajcie i radujcie się, bo taka jest natura rzeczy. Tak nie tylko kobietom, ale też niewolnikom, chłopom, robotnikom i pracownikom najemnym mówiono przez całe wieki: hey nonny, nonny, tak już jest. Jeśli gdzieś widziałbym zatem pracę, jaką wieczna ironia wykonuje nad pierwszym utworem Sosnowskiego, nie byłoby to rozważanie cytatów z dziejów akademickiej dysputy nad pojęciami pracy i jej odmowy (a nie ukrywajmy, że znajomość Deborda i Melville’a to raczej specjalność Jankowicza niż robotniczego falansteru), ale zdolność odsłonięcia własnych ram komunikacyjnych (pedagogika jako rodzaj instytucjonalnego ujarzmienia) i wydrwienia argumentowania z „natury rzeczy”, odpowiednika liberalnego status quo. Akademicki splendor zostaje tu postawiony na równi z „dobrym obyczajem”, jako sposobem wprowadzania społecznej dystynkcji.

Skoro pasywność pojawia się jednak u Sosnowskiego wprost, trzeba też podkreślić jej przeciwny biegun, aktywność właśnie, która w Trawersie (poemacie) związana zostaje z pojęciem pracy. Ruchliwość, przemieszczanie się, produkcja – to właściwości, które na ogół przypisujemy życiu, tymczasem – jak pokazuje Sosnowski – jest to raczej pozór życia, Spektakl, w którym poszczególne elementy (aktorzy), raz wprawione w ruch, zderzać się będą ze sobą po kres czasów, a stan ten nazwą wiecznym świętem teraźniejszości, kresem alienacji.

Nie ulega wątpliwości, że Trawers jest poematem o pracy, o różnych pojęciach pracy. Można się zatem zastanowić, czym byłaby ta wyzwolona z hierarchicznej relacji, uwolniona od alienacji praca? Powracają u Sosnowskiego tematy poszukiwania pracy, braku pracy, ale też pracy zmieniającej się w zabawę, hiperproduktywności i pracoholizmu, jest praca dzieci, przywodząca na myśl dziewiętnastowieczną organizację fabryk i zarazem wyzwoloną siłę kreatywności, o jaką walczyli Debord z Vaneigemem, ale jest też parafrazowane „Arbeit macht frei” w postaci nie mniej przerażającej: „Gdzie zaczyna się wolność tam kończy się praca/ napisali te słowa nad każdym wlotem zejściem i zjazdem w podziemia/ ironicznie teksturą frakturą szwabachą/ w metalu” (s. 44). Po drodze odfiltrowane zostaje kolejne, modernistyczne piętno: Bataille’owska zatrata, potlacz i trwonienie owoców pracy. To wszystko są przeszłe reprezentacje pojęcia – jakby Sosnowski przeprowadzał iście Foucaultiańską archeologię, by stworzyć jeszcze jedną możliwość: praca uwolniona od kapitału, wolna od pojęcia akumulacji, jest pracą poetycką, pracą samego wiersza, poeisis, czyli tworzeniem opowieści, ruchu tropów, nie trupów.

Najbardziej zajmującą rzeczą w Trawersie jest jednak próba pomyślenia poetyckiej heterotopii, w której spełniają się wszystkie marzenia i zacierają czasy: praca zostaje zniesiona („tak że historia powraca jako wesoła nowina i radosna farsa/ nikt nie nabywa nikt nie zarobkuje nikt nie czerpie”, s. 45), kapitał odsyła donikąd („wiadome pole symboliczne dawno temu zostało wywiezione hen w teren i zaminowane”, s. 37), trwa wieczne święto zysku i straty („dobytek całego życia wszyscy tracą tu mniej więcej raz na dwa tygodnie”, s. 36), anarchistyczne marzenie o zaniku instytucji spełnia się dosłownie, a po urzędach i finansjerze zostają tylko budynki i artefakty („są nieciekawe sadzawki w kilku biurowych kompleksach/ stara chujnia biznesu i administracji/ zachowanych  «ku przestrodze» bądź  «na urągowisko»”, s. 40). Coś jednak naznacza ten świat piętnem, wyostrza krytyczny peryskop: pojęcie długu. Świat Trawersu to świat niespłacalnych długów, świat, w którym wszystko przepada i zarazem trwa bez możliwości przepadku. Najważniejsza chyba metafora – „syndyk masy upadłościowej starego świata”, będący samą opowieścią, literaturą lub jej instytucją – zwraca uwagę czytelniczki na pozorność relacji między kapitałem, produkcją i czasem. To, co Marks ujął w zgrabny wzór, a co znamy pod pojęciem akumulacji, u Sosnowskiego zostaje unieruchomione. Długu nikt nie jest w stanie spłacić, ale też nikt nie oczekuje spłaty. Wartość towarów i usług, mierzona dotąd relacją między pracą i przeznaczonym na nią czasem, okazuje się pojęciem archaicznym, a jakikolwiek system odniesień i przeliczeń jest już niemożliwy. Bohater poematu postawiony zostaje w iście kafkowskiej sytuacji, podobnie jak bohater Procesu wobec bramy Prawa: niczego się od niego nie żąda, niczego nie wymaga. Na horyzoncie majaczy Syndyk – symbol, zwornik sensów, trzymający w kupie ów „podżyrowany świat”, ale wszyscy wiedzą, że weksle nie mają już pokrycia. Można powiedzieć – z celowym nadużyciem polszczyzny – że w Trawersie stary świat oddziedziczono w długu. Postapokaliptyczna rzeczywistość Sosnowskiego przypomina jednak w dużej mierze koszmarny sen neoliberalnych ekonomistów, który po części ziścił się w roku 2008, gdy okazało się, że znaki nie mają pokrycia, tabele nijak mają się do realnych towarów i coraz mniej osób uznaje wierzytelność systemu.

Rozpad czy raczej rozmontowanie struktury zależności kapitału od czasu wynika z prostego założenia: czas jako taki wypełnił się u Sosnowskiego, pytanie tylko, co było przyczyną, a co skutkiem? Czy wielka woda, po której pływają barki-wyspy rozbitków z Trawersu, to woda biblijnego potopu, czy może coś więcej – przemyślana właśnie dystopia efektu klimatycznego? Łatwo zawracać wizje Sosnowskiego i znajdować dla nich mitologiczne lub biblijne ramy, ale co, jeśli symuluje on w ten sposób przyszłość? Jeśli „wieczne święto teraźniejszości”, życie w pełnej ekstazie na gruzach minionych cywilizacji, w splendorze i aurze przeszłych zdarzeń, będzie po prostu naszym losem? Czy dług, to najbardziej problematyczne pojęcie po kryzysie bankowym z poprzedniej dekady, nie jest innym określeniem dla czasu kupionego „na zapas”, nazwą sprzedaży czyjeś relacji między czasem i pieniądzem (a więc ukrytą za nim pracą i produktywnością)? A tym samym, czy ostateczne spłacenie długów nie oznacza kresu produkcji, końca pracy i samego życia? Trawers pokazuje, że życie trwa w najlepsze, ale w żadnym razie nie jest już rozumiane tak, jak rozumie je człowiek nowoczesny, a tym bardziej marksista. Zostaje uwolnione – na co słusznie zwraca uwagę Kujawa – od subsumpcji pod kapitał, ale tym samym spełnić się musi to, co Marks rozumiał pod pojęciem „człowieka totalnego”. I spełnia się, zostaje opowiedziane, a zarazem wymyka się czytelniczce z Hey nonny, nonny, okazując się jakimś rodzajem przeciążenia systemu, kierującego ku śmierci na architektonie („ten skwer/ nazywacie placem dobrej śmierci/ ha ha/ cała świetna śmierć w architektonie/ cały tryumf życia w tym architektonie”, s. 46), tak jakby zmiana wektorów sił w relacji pięniądz-czas, a tym samym przemiana alienacji w emancypację, powoływała do życia posthumanistyczną hybrydę, człowieka postkapitalistycznego, nową formę upiora, który dokonał przewartościowania wszystkich wartości.

Wciąż jednak czytamy Sosnowskiego – na fali marksowskich, deleuzejańskich, antropologicznych ujęć – jako filozofa i krytyka społecznego. A jeśli to nie w diagnozach, które stawia (znanych, wtórnych), ale w sposobie ich formułowania, w tym, że przychodzą właśnie z poezji, tkwi cała siła rzeczonego gestu? A jeśli tak, to autonomia pola literackiego zostaje oczywiście wzmocniona, a Praca, Kapitał, Alienacja, Konsumenci, Rezydenci i Debord stają się takimi samymi figurami (tropami), jak Pan pożerający Behemota i rozmawiający z de Manem w Sylwetkach i Cieniach, jak dr Caligari i Wodzu Dichter z Po tęczy, jak dziewczynka z zapałkami i dzikie wodne królestwo. Ironia Sosnowskiego – nie jako figura, lecz kategoria – dokonuje najpierw ukonkretnienia pojęć w ontologiczne gniazda, a następnie spłaszczenia samej ontologii (jak na przedrukowanej ilustracji, kończącej Trawers, a będącej częścią Gdzie koniec tęczy..., czyli fragmencie partytury Suity zakopiańskiej Witolda Szalonka). Wciąż jednak wydaje mi się, że z tak pojętą ironią kapitalizm może mieć problem, a polityczność gestu poety nie polega wyłącznie na restytucji „awangardowości” w jej marzeniach o społecznej zmianie, ale na zdolności snucia dystopijnych baśni, które obnażają referencjalną pustkę Spektaklu, próbującego za wszelką cenę utwierdzić swoje „czytelniczki”, że istnieje ostateczna zasada, podług której złoto wymienia się na złotówki, a złotówki na książki, pralki i lodówki.

Jakub Skurtys

 

PRZYPISY

 

 

 

 

Marta Koronkiewicz

Umrzeć z ciekawości

 

 

Tak że chodziłoby chyba o ruch w stronę,

skąd nie ma już powrotu. Przemieszczenie w rejon,

gdzie żyją tylko smoki. I rzeczywiście można

by teraz pomyśleć o Rimbaudzie.

Andrzej SOSNOWSKI¹

 

Chociaż na temat ostatniej książki Andrzeja Sosnowskiego nie napisano wielu tekstów, o Trawersie powiedziano do tej pory paradoksalnie dość dużo. Zwrócono uwagę na układ książki – składającej się z dwóch nowych tekstów, dwóch przedruków czy „przecytowań” i grupy przekładów – wskazując, że Sosnowski podkreśla tym samym ciągłość opowieści snutej w kolejnych książkach (Tomasz Cieślak-Sokołowski skojarzył ten gest z Duchampowskim pudełkiem²); podjęto dyskusję nad utopijnością bądź dystopijnością wizji prezentowanej w tytułowym poemacie (Jakub Skurtys, Dawid Kujawa³); rozważano też kwestię czasowego osadzenia wspomnianej wizji: na przecięciu przyszłości, teraźniejszości i bezczasu po czasie (Łukasz Żurek⁴). Wszyscy wspomniani recenzenci wykonali ważną i rzetelną pracę analityczną, dostrzegli w Trawersie jedne z najważniejszych wątków: kontynuację poetyki Domu ran, wyrazisty polityczny komentarz, wprowadzenie w orbitę poezji Sosnowskiego nowych pojęć, przede wszystkim pojęcia pracy. Korzystając z tych rozpoznań, chciałabym się skupić na dwóch kwestiach omówionych w mniejszym stopniu, a bodaj równie ważnych: mowa będzie zatem o Arthurze Rimbaudzie i o przestrzeni. A potem: o życiu.

Autor Sezonu w piekle od dawna przywoływany jest w kontekście twórczości autora Sezonu na Helu, a to jako twórca koncepcji „rozprzężenia wszystkich zmysłów”, a to jako archetyp podmiotu rozdwojonego („ja to ktoś inny”), a to jako poeta, dla którego czas nie był ważnym punktem odniesienia. Istotnym bohaterem poezji Sosnowskiego stał się Rimbaud w książce Sylwetki i cienie (2012). Znaleźć można tam krótką prozę zatytułowaną REM, pełną cytatów z listów Rimbauda, nazw miejscowości, do których Francuz podróżował po zaprzestaniu pisania. Sylwetki i cienie to być może najsłabiej rozpoznana, najrzadziej komentowana książka warszawskiego poety. Jest w niej potencjał wybryku – tom zawiera poematy Seans po historiach i Seans po historiach (jednym ciągiem), które okazują się różnić tylko ilustracjami: pierwszy zawiera fragmenty z tak zwanego Kodeksu Drezdeńskiego nieobecne w drugim. W swojej recenzji tomu Inez Okulska zdawała taką relację z lektury: „Niech rzuci jednak kamieniem, kto nie dał się tej grze uwieść. Dwa razy ten sam utwór (Seans po historiach) w jednym tomie? Tak po prostu? U Sosnowskiego? Przyznaję, wpadłam w pułapkę tej zagadki – zadałam sobie trud i przez 20 minut z mozołem porównywałam oba teksty niczym korektorka-stażystka albo znudzona podróżniczka rozwiązująca łamigłówkę z serii «znajdź pięć różnic». Nie znalazłam żadnej”⁵.

Nie bez przyczyny przywołuję ten autorski gest – wraz z wydaniem Trawersu sytuacja się powtarza, czytelniczka dostaje do przeczytania dwa znane jej już poematy: Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi (z tomu o tym samym tytule, 2005) i dr Caligari resetuje świat (z poems, 2010). Tym razem można wyśledzić niewielką zmianę: z pierwszego z nich usunięto kilka strof i nieznacznie zmieniono tytuł na Gdzie koniec tęczy już dotyka ziemi. Na ile chwyty z Trawersu podobne są tym z Sylwetek i cieni? I co ma do tego wszystkiego Rimbaud?

Tom z 2012 odebrano jako prowokację, rodzaj żartu z wydawcy, który domagał się od poety wywiązania się na czas z umowy; żartu z czytelników, których dotychczasowe interpretacje twórczości Sosnowskiego uwrażliwiły na „powtórzenie i różnicę”; żartu z samego siebie. O charakterze tej prowokacji Okulska pisała, że jest „dzieckiem podszyta”. Doprecyzować moglibyśmy: dzieckiem „po przejściach”, pamiętając ton i tematy poprzednich książek Sosnowskiego, i wiedząc już, że kolejna (Dom ran) wprowadzić miała w jego poezji istotne przesunięcia – doprecyzować możemy, że byłoby to dziecko bardzo specyficzne: dziecko „po przejściach”, po tęczy i po kilku apokalipsach, przede wszystkim zaś – równocześnie znużone życiem i nieustająco, żarliwie poszukujące życia. W historii poezji nie ma zaś lepszego przykładu takiego „dziecka po przejściach” niż Arthur Rimbaud.

Rimbaud w książkach Sosnowskiego przechodzi drogę od patrona poetyki „rozprzęgania sensów” i docierania do kresów możliwości języka (tak Sosnowski opisuje go w eseju Hamlet, dekonstrukcja – i program Rimbauda⁶), przez patrona prowokacji, by ostatecznie wyjść poza literaturę i stać się przewodnikiem po współczesnej sytuacji geopolitycznej. Taka jest właśnie jego rola w Trawersie.

 

*

 

Rimbaud w Trawersie jest obecny za sprawą sześciu utworów z Iluminacji, kolejno: Ruch, H, Dżinn, Pobożnie, Demokracja i Miasta. Ten sam zestaw, uzupełniony jeszcze o Życia, pierwotnie opublikowany został w Rimbaudowskim numerze „Literatury na Świecie” w 2015 roku (w jednym z wywiadów Sosnowski mówi, że przełożył w sumie osiem fragmentów Iluminacji, jednego więc brak w druku). Wbrew niektórym recenzentom, którzy pisali, że są to „prozy inspirowane Rimbaudem”, wspomniane teksty to bez wątpliwości przekłady, różne od znanych wcześniej wersji Artura Międzyrzeckiego; różnice zbliżają jednak przekład do oryginału. Jak zatem podejść do ich obecności w, było, nie było, autorskim tomie poetyckim? Podany przez Cieślaka-Sokołowskiego trop Duchampowskiego pudełka, do którego włożono głównie reprodukcje wcześniejszych dzieł, do oglądania w dowolnych układach, jest szalenie ciekawy, ale forma książki (tradycyjnej, nie „liberackiej”) rządzi się prawem linearności. Widzimy to w Trawersie: Sosnowski układa elementy w określonej kolejności, prowadzi nasz wzrok. Fragmenty z Iluminacji – zgrupowane w dwóch blokach po trzy – przedzielają trzy zawarte w tomie poematy. Są pomyślane do czytania pomiędzy nimi. Ten fakt niejako uzasadnia gest ponownego wydania wierszy już wydawanych: fragmenty z Rimbauda wpływają na lekturę całej książki; są bardzo szczególnym rodzajem cytatu. Trawers, choć kontynuuje znane elementy poetyki Sosnowskiego, może być odczytany jako jeden z najmocniejszych zwrotów w jego podejściu do kwestii relacji twórcy z wierszem: przeobrażony już w slogan wers „Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca”, który stał się synonimem całkowitej niezależności tekstu od autora, zdaje się ustępować programowanej lekturze, poetyckiemu poleceniu: przeczytaj raz jeszcze, przeczytaj od nowa, przeczytaj po kolei, w ten sposób, w tym lekturowym zestawieniu. Ten, kto jest odpowiedzialny za układ książki – jej kompozytor czy montażysta – okazuje się żywo zainteresowany sposobem, w jaki będzie czytana. Za owo odświeżenie lektury odpowiedzialny jest niewątpliwie Rimbaud – a za nim zespół nowych patronów, tematów, problemów, które zaczęły być intensywnie obecne w wierszach Sosnowskiego po Sylwetkach i cieniach, a szczególnie zostały ze sobą powiązane w poemacie Trawers.

Jak trafnie zauważyli Dawid Kujawa i Jakub Skurtys, najważniejszym nowym dla Sosnowskiego pojęciem jest w Trawersie praca. Pojawia się ona jednak późno, dopiero na dziesiątej stronie tytułowego poematu, kiedy ujawnione zostaje coś w rodzaju podszewki przedstawionego świata. Nie można jednak zacząć od podszewki, żeby zrozumieć rolę pracy w tym świecie, trzeba mu się przyjrzeć od początku. Na pierwszych dziesięciu stronach Sosnowski przedstawia wizję futurystyczno-postapokaliptycznej stolicy, wielokondygnacyjnego miasta wypiętrzonego nad wodą, która zalała jakieś jego starsze pokłady. Wyobraźnia Sosnowskiego od zawsze trzyma się blisko wody, kojarzonej jednak zwykle z ruchem: jego wiersze pełne są podróży morskich, motywów żeglugi i nurkowania, dryfowania z prądem, Wild Water Kingdom. Tym razem woda stoi, ważniejsze niż ruch okazuje się samo miejsce (czy przestrzeń, do różnicy zaraz dojdziemy); mimo braku ruchu woda właśnie niech będzie ramą organizującą lekturę.

 

*

 

Sosnowski w Trawersie opowiada na nowo tę samą opowieść, którą snuł w tęczowej trylogii, tylko jakby dobitniej, w innym tonie, z inną pointą. Że tę samą – wiemy właśnie dzięki Rimbaudowi i otwarciu jego Iluminacji. Pierwszy ich fragment w przekładzie Międzyrzeckiego nosi tytuł „Gdy skończył się potop”⁷. Drugi akapit brzmi natomiast tak: „Zając przystanął w koniczynie i drobnych dzwonkach, by przez pajęczą sieć zmówić modlitwę do tęczy” [SPI 59]. W rozmowie z Grzegorzem Jankowiczem Sosnowski przywołuje ten cytat tłumacząc, skąd wziął się tytuł Po tęczy: „Ale jeżeli jest «po tęczy»? Po potopie i po tęczy? Co z zającem? Cały czas przyjemnie romantyczne, nowoczesne i odświeżające jest to otwarcie Iluminacji, ale jeśli uważnie mu się przyjrzeć, to chyba nie ma w nim niczego, co dzisiaj można by jeszcze napisać”⁸. W Trawersie Sosnowski wraca zatem do tego właśnie punktu wyjścia: jest „po tęczy” i „po potopie”, tylko woda jeszcze nie zeszła, stoi, a nad nią wypiętrza się 120 kondygnacji miasta stołecznego. Wraca do Rimbauda i znajduje w nim mnóstwo rzeczy, które „dzisiaj można by jeszcze napisać”.

Poemat zaczyna się od zdania, które wywołać musi mnóstwo pytań: „Schtum, słońca”. Schtum, jak już zauważyli inni recenzenci, w języku angielskim służy nakazaniu milczenia (jak w ‘keep schtum’), tyleż ciszy, co przemilczenia czegoś. Pisano więc, że Trawers zaczyna się od ciszy – także ciszy na wodzie. Konstrukcję podobną otwarciu Trawersu znajdziemy jednak już w Seansie po historiach z Sylwetek i cieni: „[…] Dziewczyny,/ to brunatny karzeł, przechodzi przez niebo/ w galaktycznym kapturze i z serpentynami/ komet w zanadrzu, tak że Achtung, Słońca”⁹. „Schtum” to słowo z yiddysz, tam oznaczające tyle co ‘cichy, bezgłośny, niemy’, od niemieckiego ‘stum’. Na samym otwarciu poematu otrzymujemy wręcz ostrzeżenie: są rzeczy, o których się nie mówi. Ale przecież to zdanie, gramatycznie przedziwne, składa się z dwóch słów. Zostało słońce – w dopełniaczu liczby pojedynczej lub mianowniku, a może wołaczu liczby mnogiej, jak w wersji z Sylwetek i cieni, jedynej, która czyni całe zdanie gramatycznie poprawnym. Idylliczna scena bezwietrznej pogody nad wodą to równocześnie lekka groźba. Niezły początek.

Najważniejszym punktem miasta przedstawionego w Trawersie, miasta – siłą rzeczy – portowego, jest wieża, na której urzęduje „syndyk masy upadłościowej starego świata”, wieża zbudowana z resztek i śmieci, zdobiona kapslami i lusterkami. Syndyk jest tu „najbardziej bezrobotnym z bezrobotnych”, bo nie ma żadnych wierzycieli, po pozostałość po bankructwie świata nikt się nie zgłasza. W swoich recenzjach Kujawa i Skurtys zgodnie uznali, że miasto stołeczne Trawersu to miasto bez pracy, miasto po końcu pracy, a także po końcu całej znanej nam wymiany ekonomicznej. Tak, jest też podszewka – „tak zwana praca/ tylko umownie występuje pod pewnymi warunkami/ zasadniczo w nocy i głównie pod ziemią/ «robotę» najskuteczniej wykonują dzieci/ (they fuck with fabric of time)”. Jej ujawnienie Kujawa nazywa plot twistem, a Skurtys efektem działania ironii. I chociaż obaj snują interesujące wizje, to – przychylając się do rozpoznań Skurtysa w miejscach, w których polemizuje z Kujawą – chciałabym odnieść się polemicznie również do jego tez. Konkretnie zaś – do uwag o pasywności i odmowie.

Przypomniawszy sam początek pierwszego fragmentu Iluminacji, przypomnijmy też środek i koniec. W uniesieniu, po ustąpieniu wód, „Ruszyły karawany. W chaosie lodów i nocy polarnych zbudowano hotel Splendide” [SPI 59]. Zaczęto szukać rozrywek, „Bo kiedy opadły – ach, z ucieczką drogocennych kamieni, z otwarciem się kwiatów! – zapanowała nuda!” [SPI 59]. To prawda, że w Trawersie Sosnowski uruchamia wątek odmowy pracy, sygnalizując go w drugim nowym utworze tomu, otwierającej książkę prozie Hey nonny nonny. W tym utworze, złożonym niemal wyłącznie z cytatów, dłuższemu fragmentowi z Hegla dotyczącemu pracy przeciwstawia się przewrotnie nihilistyczną piosenkę z Wiele hałasu o nic oraz dwa najbardziej może znane nowoczesne hasła odmowy: sytuacjonistyczne „Ne travaille jamais” i Melville’owskie „I would prefer not to”. Tekst Sosnowskiego kierowany jest do kobiet, jak szekspirowska piosenka, ponieważ „men were deceivers ever” – pozwala to Sosnowskiemu użyć jednego ze swoich stałych chwytów zagadkowych kobiecych wołaczy, tym razem jedynie w liczbie mnogiej. Najważniejsze pytanie związane z tym utworem – i jego rolą dla całego tomu – dotyczy funkcji przywołanych w nim słów Hegla o „najwyższej pracy, którą jednostka jako taka podejmuje dla wspólnoty”. Skurtys widzi w tym fragmencie główny logiczny twist całej książki, który łączy z postacią Rimbauda: „Czym zatem byłaby propozycja pasywności, odmowy pracy i działania, skierowana ku niemu samemu? Chęcią przerwania procesu produkcji znaczeń? Odmową interpretacji? Wstrzymaniem ruchu wiersza i języka (schtum z początku i końca Trawersu)? I czy nie jest czasem tak, że właśnie odmowa – krytykowana jeszcze przez Hegla – ma charakter «najwyższej pracy, którą jednostka jako taka podejmuje dla wspólnoty» (s. 5); i to ona właśnie, a nie duch uogólnienia – jak chciałby niemiecki filozof – sygnuje u Sosnowskiego biegun możliwego? A zatem poetycko ograna zostałaby w tej krótkiej prozie nie czytelniczka-siostra, a – o ironio! – heglizm i związana z nim filozofia historii jako dziejów doskonalącego się ducha (odpowiednikiem tego gestu byłby w Domu ran wiersz Hegel). Warto by ten ruch prześledzić na tle całego tomu i zastanowić się nad jego miejscem w przekładach Rimbauda. Poeta przeklęty, który porzuca literaturę na rzecz wypraw handlowych w głąb Afryki, który nigdy nie ujrzy wydania swoich Iluminacji w formie książkowej, bo też niespecjalnie mu na tym zależy, również okazuje się bowiem figurą odmowy: tym razem odmówiono jednak poezji, modernistycznej muzie, dokonując ostatecznego gestu likwidacji literackiego pola”¹⁰.

Sam Sosnowski jednak tłumaczył ten fragment jako nieco inną przewrotność: „Innymi słowy, wreszcie wykonuje tę «najwyższą pracę, którą jednostka jako taka podejmuje dla wspólnoty». Czyli najzwyczajniej w świecie umiera i w ten sposób długi szereg jej rozproszonego istnienia, wypełnionego niepokojem przypadkowego życia, wznosi się do spokoju prostej, ostatecznie ukształtowanej ogólności nagrobka. Doskonałe. Jednak po prostu chimerycznie przyszło mi do głowy, że w majestacie wielkiego systemu takie koniecznie prawdziwe zdanie to jest ironia, której nie sposób prześcignąć. Ale spróbowałem. Radzę tym wszystkim niewiastom, żeby przenigdy w ten sposób nie pracowały. Pod żadnym pozorem nie pracowały dla tego Hegla”¹¹.

I faktycznie, jeżeli przywołać cytat z Fenomenologii ducha w nieco dłuższej formie, jasne będzie, że nie chodzi o jakąś abstrakcyjną odmowę, lecz – zwyczajnie i ściśle – o śmierć: „Ogólność więc, którą tu osiąga jednostka jako taka to czysty byt, śmierć. […] Przyroda dokonała na jednostce tego, że jej stawanie się ogólnością przybiera postać ruchu czegoś, co jest bytem. Ruch ten dokonuje się wprawdzie w obrębie społeczności etycznej i ją ma na celu; śmierć jest zakończeniem prac, które jednostka jako taka podjęła się dla społeczności, i jej najwyższą pracą”¹².

Hey nonny nonny w tonie lekkiej rezygnacji radzi odmówić pracy umierania, oddawania życia. Radzi to niewiastom, bo w niewieście właśnie Hegel widział uosobienie ironii. Sytuacjonistyczne hasło odmowy pracy i powtarzana przez Bartleby’ego uprzejma, lecz stanowcza formuła spotykają się tu jakoś w pół drogi, by „upatrywać” życia – owego mitycznego, fantastycznego Yeti, bazyliszka, mantykory, kalandry, leucrocotty z Psalmu z Domu ran. Trawers jest kolejną poetycką wyprawą mającą na celu odnaleźć życie, a przynajmniej przyjrzeć się temu, co je spycha, zgniata, fałszuje czy wprzęga w mechanizmy Spektaklu (bo – wbrew Kujawie – bardziej o Spektakl właśnie, bądź po prostu o alienację, niż o subsumcję pod kapitał chodzi; o zamianę życia w „życie podstawione” z Domu ran, a nie o wykorzystanie twórczego potencjału życia dla potrzeb kapitału). Skurtys utożsamia odmowę z pasywnością (zrównuje Deborda z Bartleby’m), choć – jak sądzę – Sosnowski w całym Trawersie problematyzuje ich bliskość. Żeby ją zrozumieć, trzeba przywołać brakujące pojęcie – nudy właśnie, nudy, którą w wyłoniony z potopu świat wpisał Rimbaud, a w której Debord widział jedno z centralnych narzędzi pracy Spektaklu, w innym znanym haśle głosząc jej kontrrewolucyjność.

Stolica na wodzie to zwielokrotniony hotel Splendide, w którym rezydenci zabawiają się, trwonią „dorobek życia”, „na tylu piętrach krzewi się seksuacjonizm”. To „miasto pociech”, jak się dowiadujemy pod koniec – doskonale absurdalna w tym miejscu fraza z Trenu II Kochanowskiego, gdzie przecież „miasto” nie jest nawet rzeczownikiem a przyimkiem i znaczy tyle, co „w miejsce”, „zamiast”. Kujawa widzi w mieście stołecznym utopię, Skurtys dystopię; jeśli zaś w centrum postawimy Rimbauda i nudę, będzie ono przede wszystkim antyutopią, światem bez pracy, ale i bez życia.

 

*

 

Dla Skurtysa i Kujawy za postulatem odmowy pracy stoi w Trawersie głównie Debord. Jednak to Rimbaud jest jej głównym orędownikiem w tym tomie. O podejściu autora Sezonu w piekle do kwestii pracy najwięcej napisała Kristin Ross, która twórczość poety potraktowała jako literacki analogon działań Komuny Paryskiej. Teoretyczka pyta retorycznie: „Czy zaskakującym będzie więc znaleźć młodzieńca Rimbauda i Kreola Lafargue’a – których wyobraźnia polityczna została w podobny sposób nieodwołalnie naznaczona wydarzeniami Komuny [Paryskiej] – złączonych dokładnie w tym momencie historycznym, gdy kapitał prędko zmierza już ku swojej najbardziej imperialistycznej formie; oni zaś obaj formułują – w sposób podobny «prymitywnym» społeczeństwom – odmowę całkowitego poddania pracy i produkcji?”¹³.

Mowa tu oczywiście o Paulu Lafargue’u, autorze słynnego Prawa do lenistwa. Ross zaznacza, że nic nie wiadomo o ewentualnym spotkaniu obu autorów, ale ich równoległość i równoczesność – zdaniem badaczki – nie jest przypadkowa, stanowi wyraz głębszych społecznych przeobrażeń, których obaj byli świadkami. Tym, co pozwoliło Rimbaudowi dostrzec wagę historycznych przemian, a następnie wyartykułować świadomy opór, była według Ross niedojrzałość, niedorosłość, przy równoczesnej umiejętności myślenia niechronologicznego, nielinearnego: „Szczególnym osiągnięciem Rimbauda w Sezonie w piekle jest danie wyrazu strategicznej pozycji i patosowi dorastającego ciała, konfrontującego się z tym co «wizja liczb» wyznaczyła jako dorosłość. «Śpieszmy się! Czy istnieją inne życia?» «Sądziłem, że każdej istocie przypisanych jest wiele innych żywotów»”¹⁴.

Rimbauda odmowa pracy wynika z jego podejścia do czasu, związana jest z odmową włączenia się w linearność historii. Ta nielinearna perspektywa przekładała się na rozwiązania artystyczne: już Hugo Friedrich postawił tezę, że osiągnięciem poetyckim Rimbauda było wynalezienie techniki montażu (którą od niego przejęli, zdaniem badacza, francuscy malarze)¹⁵. Był to jednak montaż szczególny, operujący nie tylko zestawieniami, ale także nakładaniem się obrazów. Metropolia, którą opisuje Sosnowski – a której opis poprzedza przecież bezpośrednio fragment Miasta z Iluminacji – skonstruowana zostaje przy użyciu tej samej metody, działającej tu niejako stratygraficznie. Wymowna w tym kontekście wydaje się opinia Adama Ważyka, tłumacza wierszy Rimbauda: „Przed Rimbaudem wyobraźnia poetycka musiała, chcąc nie chcąc, przyznawać się do przestrzeni codziennego doświadczenia, uzyskując w niej drobne koncesje, albo przywoływać uświęcone wielowiekową tradycją kraje bajeczne.

Rimbaud zbudował dla niej odrębną przestrzeń, gdzie miasto jest równocześnie miastem dziewiętnastowiecznym, średniowiecznym, legendarnym i miastem przyszłości, gdzie przenikają się wzajemnie świat baśniowy, skrótowa, wnioskująca obserwacja i odgadywanie zjawisk, które nadejdą”¹⁶.

„Trawersowa” stolica składa się z pokładów, w których rozpoznajemy dawniejsze scenerie (czy to autorstwa samego Sosnowskiego – Wild Water Kingdom, tu przeniesione w wymiar spirytualny – czy przywołane z cudzej twórczości – jak Ashbery’ańskie lodowisko). Miejsca te istnieją równolegle, znudzeni (niepracujący, ale i nieżywi) rezydenci snują się między nimi. To ich snucie zwraca uwagę – jest wyraziście różne od miast opisywanych przez Rimbauda, miast pełnych ruchu, miast-rojów. Ruch był Rimbaudowską domeną – domeną komunardów, jak mówi Ross (bowiem „walki uliczne opierają się na mobilności i stałym przemieszczeniu”¹⁷). W tym ujęciu ruch okazuje się także formą ochrony życia, pod postacią włóczęgostwa: „tej nerwowej manii ruchu i lenistwa, która jawi się jako jeden ze sposobów przechowania wolnego, dzikiego życia”¹⁸. Włóczęgostwo, jak podkreśla Ross, wprost przeciwstawiało się pracy – było bowiem karane właśnie jako „umykanie pracy”, zamykano za nie w więzieniach, częściej zaś wysyłano pod przymusem do warsztatów, fabryk, na „miejsce pracy”. Włóczęgostwo jako przestępstwo doskonale obrazuje różnicę między przestrzenią a miejscem. Jak pisał Michel de Certeau: „Miejscem jest porządek (jakikolwiek) decydujący o rozmieszczeniu elementów w stosunkach współistnienia. W ten sposób zostaje więc wykluczona możliwość, że dwie rzeczy znajdą się na tym samym miejscu. Rządzi tu prawo «własnego»: badane elementy są ułożone jedne przy drugich, każdy jest umieszczony na miejscu «własnym» i odmiennym od tego, które określa. Miejsce jest więc tymczasową konfiguracją położeń. Implikuje wskazywanie stabilności.

Przestrzeń istnieje wówczas, gdy bierzemy wektory kierunku, pomiary prędkości i zmienną czasową. Przestrzeń to krzyżowanie się ciał w ruchu. Jest uaktywniona niejako przez zespół rozpościerających się w niej ruchów. […] Przestrzeń jest praktykowaniem miejsca”¹⁹.

Ruch i przestrzeń stoją zatem po stronie życia, miejsce – jest miejscem pracy, unieruchomieniem, warunkiem „podstawiania życia”. Ten opis nie jest anachroniczny, na co zwracał uwagę nie kto inny jak Adam Ważyk: „W szczątkach jego wierszy zachowało się zdanie «strzeż się o moje życie nieobecne». W Sezonie podobne słowa wypowiada Szalona Dziewica: «Prawdziwe życie jest nieobecne, nie ma nas na świecie». Rimbaud potrafił doprowadzić do krańcowego sformułowania to negatywne poczucie istnienia, które filozofia XIX wieku nazwała alienacją, ponieważ było mu dostępne, znane, ale dopóki pisał, dopóty górowała nad wszystkim ciekawość życia branego bez dystansu, bez separującego chłodu, bez konstruowania własnej tożsamości, tego właśnie życia, które jest dane w bezpośrednim doświadczeniu i ukryte w człowieku”²⁰.

W Trawersie jednak odmowa pracy znaczy przecież coś więcej. Stałe miejsce – to ów Heglowski porządek, „spokój prostej ogólności” przeciwstawiany przypadkowości – a więc ruchliwości – życia. Tak rozumiane miejsce stoi też w centrum stołecznego miasta, otoczonego stojącą wodą:

 

jest na mapie świata maleńki znak…

czarny niewielki skwer na planie stolicy…

wszyscy doskonale wiedzą o czym mówię…

[…]

nazywacie placem dobrej śmierci

 

Ostatnia cząstka podzielonego znakami haszów – cokolwiek narkotycznie – poematu krąży wokół tego miejsca, wokół czarnego skweru, krokami bohatera, który ma wypić „gazowan[ą] cykut[ę] z imbirem i setką mezcalu/ gazowan[ą] cykut[ę] z imbirem i setką absyntu”; bohatera, który „umiera z ciekawości”. Umieranie z ciekawości to frazeologiczny odpowiednik wychylenia w przyszłość. Choć Sosnowski w wywiadach mówi o raczej pesymistycznym wydźwięku swoich poematów, ostatecznie wpisuje się w szkicowaną przez siebie samego linię poetów, którzy starali się uchronić i przekazać dalej życie, którego nikt już podobno nie chce „upatrywać”. Umierać z ciekawości to poza wszystkim odmówić umierania zwyczajnie.

W stolicy nudy bohater umiera z ciekawości, nie spogląda na nic za sobą; zostawia miasto (które, przypomnijmy Kochanowskiego, jest namiastką, jest zamiast – służy podstawianiu życia) i to, co w mieście, ostatecznie niezainteresowany nim, zainteresowany tym, co poza. Choć w Domu ran mogło się przez chwilę wydawać inaczej, Sosnowski nie jest nostalgiczny, jak nie był nostalgiczny Rimbaud: „Jedną z najbardziej uderzających cech twórczości Rimbauda jest pewien rodzaj braku: nie posiada ona struktur umożliwiających nostalgię. Albo inaczej: jest skierowana ściśle ku przyszłości”²¹. Quasi-utopijna myśl o czymś więcej, prawdziwym życiu, pojawia się więc u Sosnowskiego nie tam, gdzie skuszeni plastycznością wizji skłonni bylibyśmy jej w pierwszej kolejności upatrywać – w futurystycznym obrazie rozbawionej stolicy, w zawieszeniu wszystkich długów – lecz w szczątkowej, pojedynczej frazie, w samej sugestii czy pytaniu. Nie bez powodu zakończenie poematu składa się z urywków, by ostatecznie przejść w odliczanie czasu – jak do startu. O tym co później – schtum.

Krzysztof Siwczyk w 2017 roku widział w Rimbaudzie wcielenie mitu ucieczki od cywilizacji: „Jednoosobowa rewolucja, którą wywołał Rimbaud, okazała się finalnie «rewolucją życia codziennego», które upomniało się o znaczenia, jakich w nim najpewniej brak. Intensywność przeżywania i przepisywania przeżytego, w natchnionym ruchu frazy i melodii przyspieszonego oddechu, dziś jest chyba poza zasięgiem zwykłego, ponowoczesnego śmiertelnika. Niedostępność ta jest związana z zanikiem lub też niedogonem świata”²².

To lektura żałobna. W swojej recenzji z Trawersu Maciej Woźniak przypomniał, że Sosnowski debiutował poetycko w czasopiśmie „Powściągliwość i Praca”²³. Krótkie śledztwo bibliograficzne ujawnia, że były to wiersze o tytułach Agonia i Poranek niedzielny. Wydaje się, że zbiór tytułów nie mógł być wymowniejszy. W Trawersie poeta odrzuca dwa pierwsze człony – powściągliwość i pracę – by paradoksalnie przekroczyć, oszukać (men were deceivers ever) – agonię – trzeci i przejść do czwartego: „Czym były owe miejsce i formuła, do których odkrycia Rimbaud tak usilnie dążył? Bez wątpienia miały związek z utopijną przyszłością, w której nie byłoby miejsca na uśmiercające działanie konwencji i która sprowadziłaby zupełnie nową epokę miłości. Stale powołuje się on na «nową harmonię», «nową miłość», «nowych ludzi». Wzywa do wyjścia w kierunku «nowego uczucia». Zaś na końcu swojego haszyszowego poematu «Potrafimy oddawać całe nasze życie cały czas»”²⁴.

To lektura rewolucyjna.

Marta Koronkiewicz