Sieciowa wersja Nowej Dekady Literackiej

Lekcją najciekawszą jest, moim zdaniem, godzina druga, ponieważ to w niej właśnie nieco zaplątany w aporie nowoczesności i uwikłany w paradoksy awangardy poeta wylewa swe dziecko (czyli wiersz nowoczesny – działający jak wielofunkcyjna, precyzyjna maszyna prująco-tkająca, odpowiadający przy tym zasadzie intensywności, a nawet „zintensyfikowanej przyjemności wzbogaconej o mroczniejsze rozkosze spoza zasady przyjemności”, s. 26) z kąpielą, lecz przy okazji dokonuje również ważkiego przewartościowania – zwrotu afektywnego. W zapętlającym się co rusz wykładzie Wiersz i seks prelegent przywołuje rozmaite „stare śpiewki” Blooma, Hölderlina, Rimbauda, Ashbery’ego i innych mistrzów na temat poezji. Nienowe „śpiewki” starych znajomych (w tym fundamentalne rozpoznania, jakie poczynili, teorie wiersza, jakie ukuli, rozmaite zwroty w pisarstwie, jakich dokonali, oraz charakterystyczne dlań powiedzonka) przeplata Sosnowski własnymi „starymi śpiewkami” na tematy wyżej wymienione. W rezultacie, najnowsza książka eseistyczna warszawskiego poety w dużej mierze powtarza rozpoznania i gesty, jakie autor Sezonu na Helu poczynił w esejach publikowanych w ostatniej dekadzie XX i pierwszej XXI wieku, a w 2007 roku zebrał w książkę eseistyczną „Najryzykowniej”. Nawiasem mówiąc, Sosnowski miał w roku 2007 wiele sposobności, by zrewidować własne sądy na temat poezji – na przykład „rozważania (niewczesne) o Hamlecie, dekonstrukcji i Rimbaudzie (odczytane pewnego wrześniowego ranka 1992 w puławskim Domu Chemika, podczas francuskich Spotkań z Literaturą Świata)” („Najryzykowniej”, s. 234) – dlaczego w tak niewielkim stopniu skorzystał z tych okazji? Odpowiedź pojawi się – obiecuję – w trzecim od końca akapicie tego tekstu. Tymczasem wrócę jeszcze do wystąpienia Wiersz i seks, w którym autor uruchomił, najrozmaitsze „stare śpiewki” na temat poezji, a zrobił to tak zręcznie, że „śpiewki” te na powrót zabrzmiały zaskakująco świeżo, aktualnie, rewelatorsko i wsparły nawet znacząco wzmocnione (wobec twierdzeń pomieszczonych w „Najryzykowniej”) przeświadczenia poety o nieobliczalnym i przemocowym charakterze (dobrego) wiersza współczesnego: „Utwór ma teraz przede wszystkim czymś nas uderzać, zaskakiwać, zdumiewać, zadziwiać, zachwycać, straszyć, porażać, porywać, ranić. Ma zatem być czymś ekscytującym, ma być najnowszym wydarzeniem. Ma być czymś, czego jeszcze nie było. Coś w nim musi się naprawdę dziać, coś mało przewidywalnego lub nawet nieobliczalnego. A zarazem powinno to być coś nie do odparcia, coś, czemu się ulega. […] Poeci albo są słabi, albo mocni; nie ma żadnych innych. […] A może pamiętają Państwo taką rzutką myśl Pascala: gdy nie ma miłości, zostaje jeszcze sprawiedliwość; jeśli nie ma sprawiedliwości, jest już tylko siła? Można rzucić tę myśl na nowoczesność i powiedzieć, że nowoczesność to jest czas bez miłości i bez sprawiedliwości – pozostała tylko i wyłącznie siła” (s. 26–27). Wiersz jest obietnicą, obietnicą rzecz jasna bez pokrycia – kontynuuje swój wywód Sosnowski: „[…] wiersz może obiecać niemal wszystko, absolutnie na nic się nie oglądając. […] Lecz tak obiecując, zawsze też trochę czaruje, ponieważ koniecznie musi być sobą, czyli właśnie wierszem” (s. 28–29). Krótko mówiąc, wiersz powinien działać przede wszystkim urzekająco, być łudząco podobnym do prawdy performatywnym aktem językowym, stanowić wypowiedź tak mocną i sugestywną, że skłonni bylibyśmy jej ulec. Dobry wiersz winien czytelnika przekonać, czy przynajmniej „udobruchać i rozbroić”. Realizuje zatem te same cele, co klasyczny uwodziciel: oczarowuje, uwodzi, obiecuje miłość po grób, podbija, zdobywa, zniewala. Taki wiersz nie liczy się z rzeczywistością, nie znaczy to jednak, że nie ponosi kosztów. Płaci – jak wszystko i wszyscy w przepełnionym każdorazowo ironią oraz kwestiami ekonomicznymi dyskursie Andrzeja Sosnowskiego. Taki wiersz zawsze ponosi koszty najwyższe: zręcznie mamiąc, podniecając, uderzając, porywając, wodząc za nos czytelnika i naprawdę skutecznie kokietując; sam pozostaje odczarowanym. W wierszu odczarowanym – wydanym bowiem na pastwę ironii – wszystko jest „bezzasadne na równi” (czyli dokładnie takie jak w cytowanym w Starych śpiewkach wierszu *** [Jeżeli wyraz „istnieje”…] Aleksandra Wata): wypowiedziane, ale natychmiast wzięte w nawias, a nawet odwołane.

Bo nie należy zapominać (i Sosnowski tego nie robi), że zszyte w wiersz słowa to ciągle tylko słowa. Nie wytrzymają wiele. Najpierw się zejdą, potem rozpadną. Owszem, obiecają cokolwiek, dosłownie wszystko, ale w końcu pozostawią czytelnika „z pustką w głowie, z pustymi rękami”. A im czytelnik czulszy na ironię, tym mocniej jej, niestety, doświadczy (a autor Życia na Korei między tego rodzaju rozumieniem a jasnowidzeniem ma odwagę postawić nawet znak równości!) i tym bardziej przeżyje zdradę ze strony urokliwych, porywających, entuzjastycznych słów. Sosnowski nie ma wątpliwości, że rewersem entuzjastycznej mowy jest szalejąca w wierszu ironia – żywioł zdolny przenicować każde niemal zaklęcie, fantazję, fantasmagorię i sen o potędze w rzeczywistą ruinę mowy oraz bankructwo sensu.

Każda poezja tak ma? Nie. To się przydarza tej zwłaszcza, która nie patrzy w górę, tylko w dół. Tej, która nazbyt wnikliwie przygląda się własnym stopom i krokom – temu że chodzi/tańczy, i temu, jak chodzi/tańczy. Niemożliwością jest bowiem równoczesne ruszanie się i rozkładanie tego ruchu na czynniki pierwsze. Tymczasem w poezji nowoczesnej analizować trzeba na gorąco, bez dystansu, a zatem już w momencie stawiania kroku (pisania wiersza), bo każdy wiersz nowoczesny jest (w odróżnieniu od poezji klasycznej) zdarzeniem jednorazowym i jednokrotnym („To jest rzecz, która jest stworzona jeden jedyny raz gwoli jednokrotnego zadziwienia i podziwu, z nieobliczalną siłą właściwą poezji źródłowo romantycznej i późniejszej. To jest nowoczesny taniec”, s. 20). W wierszu odczarowanym wszystko musi się zdarzyć natychmiast, od razu – co się nie zdarzy w ten sposób, najpewniej w ogóle nie będzie mieć miejsca. Zgodnie z zasadą afektu, wiersz działa (afektuje), kiedy wciąga czytającego do swego wnętrza (angażuje go oraz wiąże ze sobą), kiedy zmusza go do lektury totalnej – lektury w nie-moim (nie-czytelnika) i nie-twoim (nie-wiersza) języku, ale w jakimś zupełnie nowym języku. Aż chciałoby się powiedzieć, że ów nowy język jest „nasz” – nie o komunię dusz czy osób tu jednak chodzi, ale o łączenie tego, co ludzkie i osobowe, z tym, co nieludzkie i bezosobowe. Język ten wykwita w miejscu styku „ja” z „nie-ja” – „od razu” jest samym stykiem. Sytuacja taka wymaga wielu wyrzeczeń, dlatego Andrzej Sosnowski nie przemawia w Starych śpiewkach w imieniu wszystkich poetów.

Co więcej, przemawia ledwie w imieniu własnej, a zatem „innej” (nie tylko zresztą od klasycznej) tradycji. Tradycję tę ustanawiał (między innymi) John Ashbery – amerykański poeta i eseista, autor innych Tradycji – sześciu szkiców o literaturze modernistycznej wydanych przez Harvard University Press w ramach serii The Charles Eliot Norton Lectures. Serię tę tworzą – co skrzętnie odnotował na stronach Biura Literackiego w eseju Sam język, towarzyszącym premierze Starych śpiewek Grzegorz Jankowicz – „zbiory wykładów, które wybitni poeci, prozaicy, czasem filozofowie lub teoretycy literatury przedkładają publiczności złożonej z pracowników, studentów i gości Harvardu. Tematem ich rozważań jest najczęściej poezja. Każdy z zaproszonych prezentuje sześć pogadanek, […] zaproszeni przedstawiają swoją teorię poezji, odpowiadając na podstawowe pytania: czym jest wiersz, czym jest poezja, jak działa słowo w poezji, czym różni się język poetycki od języka potocznego?”. Ashbery skonstruował w swych wystąpieniach własny – alternatywny wobec Wysokiego Modernizmu – kanon literatury nowoczesnej. Trzeba dodać, że nie był w tym pierwszy ani ostatni. Takie rzeczy dzieją się stosunkowo często. Jeśli chodzi o tradycje modernistyczne, to o fundamentalnych różnicach w ich obrębie pisał już Walter Benjamin, co też Jankowicz streścił we wstępie do innych Tradycji Ashbery'ego, zatytułowanym Wszystkie konsekwencje niedoskonałości, następująco: „Z jednej strony – powiada [Benjamin – K.F.S.] – mamy teksty, które łatwo poddają się interpretacji, można je rozłożyć jak papierowy okręt, wyprasować wszystkie zagięcia i położyć przed czytelnikiem jak czystą kartkę. Z drugiej zaś – mamy teksty «rozkwitające» niczym japońskie origami zanurzone w wodzie: tak jak papierowy kwiat rozkłada swoje płatki w zetknięciu z wodą, tak jedna forma poezji przechodzi w drugą, jeden sens przynagla następny, a interpretacja nigdy się nie kończy” (s. 7–8). Sosnowski powtórzył gesty Benjamina i Ashbery’ego już na początku lat 90., między innymi w szkicu Jeszcze o konfucjańskim ukłonie Goethego w Cieplicach, a przede wszystkim w „Apelu poległych” (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce), natomiast w Starych śpiewkach uczynił podobną rzecz do tej, którą zrobił Ashbery w innych Tradycjach – zaproponował swój prywatny wzór na polską poezję współczesną (Iwaszkiewicz, Ważyk, Wat, Różewicz, Zadura, on sam, Pióro, może jeszcze Jaworski – przy czym romantycznym prekursorem, bo tego elementu nie może zabraknąć w żadnym kanonie nowoczesnym, byłby dla niego Mickiewicz). O ile więc w szkicach zebranych w 2007 roku poecie chodziło o pluralizm i alternatywę, o tyle stawką esejów opublikowanych w 2013 roku jest nowy kanon (dlatego nazwiska takie jak Herbert czy Miłosz nie padają w tej książce ni razu). Widzimy więc, że po raz wtóry powtórzone przez Sosnowskiego gesty prekursorów i „stare śpiewki” na temat poezji, by jeszcze w ogóle działać („gwoli jednokrotnego zdziwienia i podziwu, z nieobliczalną siłą właściwą” zabiegom, jakie dokonały się niegdyś w innych Tradycjach), co rusz muszą się wzmacniać, intensyfikować (wyostrzać i jednocześnie komplikować), tracąc tym samym świeżość, naiwność oraz niewinność. (Z niedoboru tych trzech wartości nie czynię zresztą poecie zarzutu. Z posiadania prywatnego kanonu – tym bardziej! Wynotowuję te sprawy, bo są symptomatyczne – wdają się Sosnowskiemu i mnie samej w znaki).

Stare śpiewki nie zawsze wytrzymują zwroty i piruety, w jakich chciał zaistnieć autor. Stąd w tekstach tych często gubi się wątek, a one same rwą się lub zapętlają. Prelegent – powołując się, dajmy na to, na Propercjusza – snuje „długie historie” „z niczego”, mami, obiecuje co nieco wyjaśnić, by potem nagle – ni z tego, ni z owego – obrócić się na pięcie i umknąć. I tak na przykład w finale wykładu Wiersz i jawa nazbyt wiele wy-jawia zgromadzonym w Mediatece adeptom, łamiąc tym samym obietnicę poetyckiego zaklęcia i tajemnicy, po czym obiecuje im wspólny śmiech (za miesiąc) i wspólny płacz (za dwa miesiące). Jak się można domyślić, w trakcie kolejnych spotkań poeta zmarnuje mnóstwo energii na wycofywanie się z własnych przyrzeczeń. Innym razem Sosnowski radzi słuchaczom „znaleźć dla siebie jakąś mocną, nieco ekscentryczną tradycję, i używać jej w charakterze grupy wsparcia” (s. 77), a chwilę później czyta im wiersz własnego ekscentrycznego prekursora (nowojorczyka Kennetha Kocha) o Dusicielu, który „Skacze przez mroźne powietrze na twórcę porównań/ Miedzy futbolem a życiem, i po cichutku, po cichutku do dusi! […] Zeskakuje z konia, by unicestwić studentów mitu!”. Podmiot mówiący w Starych śpiewkach nierzadko wpada w sidła ironii i autoironii, ale nawet to robi z konkretną korzyścią dla siebie – wywija się tym samym z nazbyt dla niego przyciasnych kombinezonów teorii oraz krytyki (alergię na „tak zwaną akademickość” najpewniej dziedziczy Sosnowski wprost po Ashberym).

Zatrzymajmy się jeszcze na moment przy rzeczach fundamentalnych. Cytowany przez Sosnowskiego Propercjusz pisał: „Mój geniusz to wyłącznie dziewczyna”. „Nie Kaliope i nie Apollo”, ale właśnie dziewczyna. A jak się tańczy z dziewczyną i nieśmiałość nie pozwala patrzeć jej w oczy, to z dwojga złego lepiej już wbić wzrok w podłogę niż w niebo – przynajmniej nie pomyli się kroków. Mnie jednak podział na poetów wpatrzonych w niebo i tych, którzy patrzą w dół – niepokoi i denerwuje. Bo taka alternatywa to w gruncie rzeczy żaden wybór. Podobny dyskomfort napotykam, czytając wyjątkowo już zgraną płytę, która w Starych śpiewkach nieodmiennie bryluje niby hit sezonu: „[…] siła, nośność, jakość wiersza zależą jedynie od sprawności tego mechanizmu, który składa się tylko i wyłącznie ze słów, niezależnie od rzutowania jakichkolwiek komunikatów czy przesłań na cokolwiek lub kogokolwiek bądź. Zawsze chodzi więc przede wszystkim o jakoś biegłość w sztuce składania słów i o udatny rozkład działających między nimi sił, czuli ciąg rozmaitych słownych napięć, zderzeń czy zdarzeń” (s. 10). Ta arcynowoczesna fetyszyzacja słowa, medium oraz zmysłowej strony wiersza jest dla mnie trudna do zaakceptowania. Inna sprawa, że to jedyna kwestia, w której Sosnowski pozostaje tak nieprzejednany, a ja – nieprzekonana i nieuwiedziona. Moim zdaniem, wiersz współczesny ma o wiele więcej do zaoferowania niż taniec (w dodatku nowoczesny). To nie schadzki słów frapują mnie najbardziej w wierszu współczesnym, lecz związki wiersza z jawą, realnością – tym, co prawdziwie i dojmująco nieprzejednane. To są rzeczywiste styki „ja” z „nie-ja”. To są miejsca ironii, afektu, nowego („naszego”) języka. To jest właśnie ten zwrot (patrz: akapit drugi) – to, co tak bardzo wzruszyło Sosnowskiego w finale wykładu ostatniego (Wiersz i płacz), poświęconego poezji Elizabeth Bishop, wykładu, którym poeta próbuje (nieco desperacko zresztą) domknąć cykl, oddając na sam koniec głos swemu mistrzowi i otwierając tym samym swój dyskurs na sieć nowych znaczeń w nowym już teraz języku (w „ich” języku: w głosie/języku Bishop czytanej przez Ashbery’ego, w języku/głosie Ashbery’ego czytającego Bishop), a także na rozmaite potencjalności i sieci wirtualne (w tym również internetowe) oraz na dalsze ciągi i nowe śpiewki.

Wśród zarysowanych przez poetę możliwości radzenia sobie z takim stanem rzeczy znajduje się ironiczna sugestia, by spuścić na poezję marnego czasu zasłonę milczenia, a w zamian urządzać sentymentalne podróże do bardziej przyjaznych jej rejonów. Można również zajmować się pracą nad przywracaniem utraconych wartości, odnajdywaniem ich śladów lub poszukiwaniem nowych. Można, lecz oto dopiero marność! Bo czy wartość jest, czy się wydarza? Sosnowski neguje zależność rzeczywistego zdarzenia sztuki od możliwości uchwycenia go w widmowe zawiasy odgórnych i ogranych sensów, gdyż tak uchwycone staje się zaledwie pamiątką. Gdybyśmy żyli w otoczeniu pamiątek, dodaje, sztuka wprawdzie dążyłaby do uzupełniania przesłoniętego wartościami życia, ale należy pamiętać, że naprawdę „zdarza się coś (w) sztuce, jeśli ona sama wydarza się (dla) teraz” („Najryzykowniej”, s. 225).

Przywołałam refleksje pochodzące z fragmentów esejów zatytułowanych Najryzykowniej (u Wojaczka) oraz Najryzykowniej (2), stanowiących kolejno otwarcie i zamknięcie pierwszego zbioru tekstów krytycznych Andrzeja Sosnowskiego. Różnią się one formą, rozdziela je czas powstania, były pierwotnie drukowane w zupełnie innych miejscach – a jednak tworzą znaczącą kompozycyjną klamrę, z której wyłania się zarys większego projektu. Poszczególne szkice, impresje, notatki są rodzajem wypisów z przygód poety, krytyka, tłumacza, a przede wszystkim uważnego i odważnego czytelnika.

Potwierdza to sam dobór tematów, skupienie uwagi na konkretnych autorach oraz zjawiskach, a także sposób prowadzenia narracji. Już na pierwszych stronach „Najryzykowniej” zostaje zaprezentowana postać poety autoironicznie świadomego swojej nieprzydatności w spektaklu współczesności, Rafała Wojaczka, wykonującego dwuznaczny gest w stronę odbiorców mających przed sobą wiersz zatytułowany Prośba. Jednocześnie woła o ratunek z sytuacji, w której jawi się jako zbędny, obcy element oraz demitologizuje i ośmiesza społeczną funkcjonalność poezji.

Cóż bowiem poecie po poezji, instytucji i wartości, przedmiocie badań, przedmiocie w jakiś sposób jednak użytkowym? Niewydarzoność rzeczywistości, atakująca jednostkę pustka sprawia, że poeta musi znaleźć się w swym myśleniu i sposobie przedstawiania poza dychotomią trwania w okrutnym porządku i permanentnego buntu, musi się znaleźć z całą świadomością ryzykowności przedsięwzięcia, które nakazują kierować się ku realności życia przejawiającej się w widmowych relacjach mowy. Otchłanna nicość, marność w ujęciu Heideggera, którego przywołuje Sosnowski, zachęcają duszę do stawiania sobie oporu. Nic powróci w szkicu o pisarstwie Henry’ego Greena jako to, co drażni, rozczarowuje czytelnika bezskutecznie doszukującego się w eksperymentalnych powieściach Anglika choćby śladu otchłanności czy niepokoju. Nic Greena jest niczym świecidełko, lekka melodyjka, jest tematem powieści, w których – jak pisze Sosnowski – pierwsze skrzypce gra „jednostajnie lekki humor”, a ludzie „siedzą i rozmawiają w scenerii regularnie połyskujących świecidełek; co jakiś czas zapalają się filiżanki, szyby, lustra, popielniczki” („Najryzykowniej”, s. 155). Dystans i ironia, świadectwa pisarskiego rozczarowania, wciągają czytelnika w przestrzeń gry. Zostaje on zaczarowany, omamiony żywiołem mowy oddającym trywialność życia, by już za chwilę wpaść w kolejną pułapkę zastawioną przez autora. Drugie dno jego powieści potwierdza bowiem wyjątkową małostkowość roztrząsanych problemów, niweczy poszukiwania głębi, która jest niemożliwa do oddania w mowie, nie mogącej podołać komendom przychodzącym ze strony świata.

Warto zauważyć, że Najryzykowniej to projekt otwarty, niczego się tu nie rozstrzyga. Między tytułowymi tekstami odbywa się wędrówka po motywach i postawach, które występują poza skonwencjonalizowanym nurtem historycznoliterackich i krytycznych omówień. Ryzykowna jest więc twórczość Tkaczyszyna-Dyckiego, w której trop zdarzenia początku i końca zamienia się w retoryczny taniec figur, obrazujący ironiczną świadomość niemożności zaistnienia wiersza o śmierci z powodu nieprzystawalności słowa do rzeczy; ryzykowna jest gestykulacja Michała Pawła Markowskiego jako autora książki o Derridzie, która jest tu przykładem ryzykownego czytania powodowanego bezdenną, nałogową wręcz miłością, ostatnią miłością literatury, by przywołać sugestywny tytuł szkicu samego Sosnowskiego; wreszcie i Bohdan Zadura, jeden z najczęstszych bohaterów zbioru, nazywany „najlepszym poetą współczesnym”, znawcą języka tejże współczesności, którego wiersz Wiejski wikary Sosnowski przywołuje, by z fragmentu wyczytać ironiczną definicję tzw. roli poety w dzisiejszym świecie. Nie jest to jedyna możliwa interpretacja tekstu, ale właśnie „na nierozstrzygalnikach i poliwalencjach polega zawsze nieukończony, ryzykowny scenariusz współczesnej przygody poetyckiej” („Najryzykowniej”, s. 34).

Znawstwo i dezynwoltura

Twórczość poetycka Andrzeja Sosnowskiego (począwszy od debiutanckiego Życia na Korei z 1992 roku) cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem krytyki oraz czytelników. Uwikłania językowe i metajęzykowe, referencjalna nieokreśloność czy ironia destabilizująca od wewnątrz wypowiedź – to tylko niektóre cechy charakteryzujące poetycki projekt warszawskiego autora, cechy, które pozwalają niejednokrotnie określać go mianem autora hermetycznego, trudnego. Mocne przywiązanie do opisywania tej twórczości formułami wskazującymi na niedostępność stoi w wyraźnym kontraście z eseistycznym dorobkiem poety. Sosnowski jest na kartach obu swych eseistycznych zbiorów (Najryzykowniej oraz Starych śpiewek) przewodnikiem po tekstach i tendencjach godnych uwagi, a także mistrzem stylu i współtowarzyszem lektury. Podejmuje się opowiadania o sprawach łączących lub pozornie łączących język i rzeczywistość, wiersz i świat. Rytm jego opowieści charakteryzuje się finezją, a interpretacje opierają się na wielotorowych, często aluzyjnych odczytaniach.

W Starych śpiewkach godna uwagi jest już sama forma. Sześć godzin lekcyjnych o poezji, jak czytamy w podtytule, to w istocie sześć rozmów z wierszami, o wierszach. Sosnowski swoimi wykładami konstruuje niezwykle interesujący przewodnik po sytuacjach dziejących się w kolejnych utworach. Ponieważ teksty składające się na zbiór były pierwotnie wygłoszone (we wrocławskiej Mediatece), charakteryzuje je gawędowość, bezpośrednie zwroty do słuchaczy i stosunkowo luźna kompozycja. To również swoiście wykorzystana, przekształcona forma „bajecznej spekulacji” (opisywanej przez Michała Pawła Markowskiego w tekście Bajeczna spekulacja. Derrida, Heidegger i poezja), w której pojawia się „kilka głosów, rozwój tematu, w tle przesuwa się wiedza i tradycja, zapewne biografia, na pewno zaś namiętne praktykowanie mowy”.

Rozpoczynając wykład zatytułowany Wiersz i seks, Sosnowski oznajmia, że nie ma zamiaru trzymać się tematu i zapowiada ucieczkę w „ładny i niewinny” utwór Johna Ashbery’ego, papieża nowojorskiej awangardy, What Is Poetry. Uruchamia rozważania o performatywnej funkcji poetyckiego słowa, działającego aktu językowego. Śledzimy zatem ruch wiersza, jego gesty, a także oczekujemy na spełnienie obietnicy, której obecność sugeruje tytuł. Jest to oczywiście założenie intuicyjne, wiersz nie dąży do wypracowania definicji poezji, umyka przed zamykaniem swojej istoty w logicznej formule, a obrany sposób czytania umożliwia wyeksponowanie tej pozornej nonszalancji. Dowiadujemy się, że utwór czaruje i obiecuje, co tylko zechce, że „potrafi przyrzec jednoczesne zaślubiny z prawdą, dobrem, pięknem, a potem udawać Greka” (Stare śpiewki, s. 29). Retoryczne sztuczki czynione przez wiersz biorą swój początek z zamysłu poety ustanawiającego, czy też narzucającego możliwe języki, które miałyby naśladować prawdę lub cokolwiek, czemu czytelnik może dać wiarę. Powtarza w ten sposób Sosnowski myśl, że wiersz „łudzi, zwodzi i obiecuje. Zwodzi i łudzi, ponieważ obiecuje. Obiecuje, ale i ładnie śpiewa, co zawsze powinno być jakimś znakiem ostrzegawczym” (Stare śpiewki, s. 28).

Ten sam wiersz próbuje się jednak w jakiś sposób przedstawić, zaprezentować publiczności, co Sosnowski niezwłocznie komentuje i usprawiedliwia: „Ale widzą Państwo, że chodzi przede wszystkim o wdzięk tego zakończenia. Wiersz nie powiedział, czym jest poezja, ale nie chce, żebyśmy się na to nań gniewali – chce nas udobruchać i rozbroić” (Stare śpiewki, s. 34). I dlatego właśnie „nie mamy idei, nie znamy pojęcia poezji, dalej nic o niej nie wiemy, ale podobno właśnie ją czytamy, więc kiedy ktoś nas z kolei zapyta, czym jest poezja, to tak samo wykręcimy się sianem, cytując ten wiersz”.

Jest w „Najryzykowniej”, w tekście Końce poezji (druga prezentacja Elizabeth Bishop) bardzo ciekawy fragment poświęcony owemu wykręcaniu się, doskonale obrazujący strategię prezentacji samego Sosnowskiego. Mowa jest o tłumaczeniach utworów Bishop, o statusie i użytkach z poezji, jednak autor konsekwentnie unika ferowania wyroków. Raz po raz zwraca się też do czytelnika, tłumacząc się z braku konkluzji i brnięcia w ślepą uliczkę. Próbując znowu uniknąć odpowiedzi o status poezji i jej życiodajny grunt, mówi o przygodowości słów, przy czym owa przygoda, by zachować swój status, nie powinna być zaprogramowana przez czytelnika, tradycje czy rynek. „Jej fortunny wydźwięk może już więc zależeć od pomyślności i powodzenia pierwszych z brzegu wersów […], z których pierwszy może być zagadką całego życia, a drugi znaczy, co znaczy” („Najryzykowniej”, s. 92).

Podobne przygody, ucieczki odbywają się nagminnie, gdyż Stare śpiewki nie są tematyczną antologią przeplataną komentarzami, ale serią opowiadań o zdarzeniu wiersza, konkretnych tropach i figurach językowych współtworzących jego melodię. Sosnowski wyraźnie formułuje strategię i cele swojego czytania – pisze, że „zawsze chodzi przede wszystkim o jakąś biegłość w sztuce składania słów i o udatny rozkład działających między nimi sił”, swoisty mechanizm konkretnego utworu, choreograficzny układ słów, które „mogą czasem właściwie tylko brzmieć i niezbyt wiele znaczyć, a ponad wszelką wątpliwość mówić wierszem. A jeśli chodzi o inne sprawy, to bywają one nader istotne, ale przy nich wszystko robi się już bardziej problematyczne” (Stare śpiewki, s. 10).

Ta jedna rzecz, która może zbawić czytelnika

Warto przyjrzeć się obu zbiorom esejów warszawskiego autora jako projektowi możliwości oraz roli odbiorców poezji. Postawa Sosnowskiego jako czytelnika wskazuje na różne możliwe próby obcowania z wierszem, fascynujące i otwierające różne perspektywy, sprzeciwiające się programowaniu określonej wymowy tekstu. Zestawy obiegowych, ogólnych formuł obecne w świadomości czytających, często przesądzające o kształcie lektury, zastają poddane krytyce już w słynnym eseju Apel poległych (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce) z 1993 roku. Narracja wszystkich szkiców zgromadzonych w „Najryzykowniej” przeprowadza czytelnika przez odczytania wybranych utworów, omówienia ważkich, choć raczej nienależących do głównego nurtu autorów oraz prądów. Stare śpiewki natomiast to już zdefiniowane w podtytule lekcje o poezji, sześć autorskich opowieści o czytaniu, czyli obcowaniu i obchodzeniu się z wierszami.

Przywoływane podczas kolejnych wykładów utwory zwracają się w stronę czytelnika, wyznaczają częstotliwość, na której mogą być odbierane (jak zauważał Jacek Gutorow w tekście Przeczytać wiersz). Warto w tym kontekście przypomnieć, że w 1975 roku John Ashbery opublikował wiersz The One Thing That Can Save America, ukazujący możliwości czytelniczych potyczek z utworem literackim. Wiersz ten stawia opór wobec odczytań próbujących ostatecznie zamknąć interpretację, uniemożliwić dalszą rozmowę, a więc wykonuje szereg gestów ocalających obecną w jego strukturze esencję życia, dzięki której wymyka się ustalonym kategoriom ustanawiającym sens naszego oglądu świata. Tytułowe zbawienie nie zawiera się w projekcji, w parafrazie, ale – jak przekonuje Gutorow – gdzie indziej, we własnym idiomie wiersza, w oporze wobec gotowych formuł. Niemożność przygotowania się do tego rodzaju lektury pozwala kluczyć, odnajdywać coraz to nowe, ciekawe ścieżki na mapie wiersza, pozwala podtrzymać rozmowę, nie zwodząc przy tym obietnicą pełnego zrozumienia.

Sosnowski także proponuje swoim słuchaczom, czytelnikom szczególny rodzaj literackiej przygody: zagubienie w świecie wiersza, umożliwiające odkrywczą i zajmującą rozmowę z tym, co zostało napisane. Każde spotkanie ma oczywiście narzucony temat, więc i motyw przewodni, jednak mówca zręcznie umyka przed pułapkami zastawionymi przez narzuconą tytułem formułę. Pokazuje, w jaki sposób działa wiersz, co próbuje powiedzieć, jakich gestów używa, by nie pozwolić się sparafrazować, lecz unaocznić własną niepowtarzalność. Wszystko, co mówi się o wierszu, dotyczy jego ciała, jego języka. Ważne jest napięcie pomiędzy obrazami, słowami.

Już w pierwszym z podejmowanych tematów, podczas wykładu zatytułowanego Wiersz i taniec, Sosnowski zapowiada, jaki sposób mówienia o liryce podczas kolejnych spotkań będzie go interesował. Otóż istotą sprawy czyni dzianie się wiersza „niejako w sobie i tylko dla siebie oraz działanie bądź też oddziaływanie wiersza na czytającego i słyszącego swoje czytanie czytelnika” (Stare śpiewki, s. 9). W tej pozornie prostej formule zawiera się szereg gestów, możliwości, jakie stoją po stronie tekstu, a także jego odbiorcy. Omawiając fragmenty dzieł Pounda i Ważyka, poeta pokazuje, co metafora utworu poetyckiego jako układu choreograficznego wyrazów i dźwięków oznacza dla samego aktu lektury. Przeprowadza słuchaczy i czytelników przez różne idiomy, by w każdym odnaleźć charakterystyczny rytm, sposób tworzenia obrazu. Skupia się na poszczególnych słowach i związkach między nimi, uprzestrzennianiu się lub uwalnianiu brzmień współorganizujących treści.

W innej ze „starych śpiewek”, opowiadającej o wierszu i płaczu, Sosnowski zabiera na galę poetycką do Nowego Jorku, gdzie w 1997 roku John Ashbery odczytał wiersz Over 2,000 Illustrations and a Complete Concordance Elizabeth Bishop i w pewnym momencie „zaczął trochę płakać”. Wystąpienie nowojorskiego poety w roli czytelnika oraz jego reakcja na prezentowany utwór zostaje nazwane anegdotycznym punktem wyjścia dla dalszych rozważań o związkach wiersza i płaczu. Można jednak wątpić w to, że konkretne odczytanie rzeczywiście pełni jedynie funkcję pretekstu, bowiem Sosnowski już w „Najryzykowniej” ustanowił je częścią tekstu Końce poezji (druga prezentacja Elizabeth Bishop), jednego z najważniejszych, moim zdaniem, w całym eseistycznym dorobku poety. W obu szkicach owo konkretne odczytanie ustanawia punkt krytyczny w narracji o wspomnianym wierszu Bishop, punkt sankcjonujący interpretację, jaką buduje Sosnowski, czyli serię obrazów z podróży inscenizowanych przez wiersz, zbudowanych i poprowadzonych w kolejnych wersach w sposób, który wpłynął na to, że wyjątkowemu czytelnikowi w pewnym momencie załamał się głos. A to już istota zagadnienia działania utworu poetyckiego lub jego „oddziaływania na czytającego i słyszącego swoje czytanie czytelnika”.

Wyjątkowe oszustwo

„Na początku był bunt i ukłon w cieplickiej alei” („Najryzykowniej”, s. 47). Albo inaczej: na początku było słowo, a słowo było w bajce i z bajki było słowo. Bajka, la fable (jak przekonywał w Efekcie inskrypcji Michał Paweł Markowski – por. s. 221), pozwala otworzyć ciąg skojarzeń związanych z kwestiami fikcji, fabulacji, a także z wierszem jako maszynerią i opowieścią. Zgodnie z poglądami wypracowanymi na gruncie nowoczesnej teorii literatury, a prezentowanymi przez autora Starych śpiewek, wiersz, będąc maszyną ze słów, powinien przede wszystkim funkcjonować. Może być misternym mechanizmem albo czołgiem, musi jednak sprawnie działać. Przykładem takiej sprawności może być figura samotnego tańca w twórczości Tkaczyszyna-Dyckiego, polegająca na postawieniu „kilku eleganckich […] kroków w czymś na podobieństwo tańca siedmiu zasłon, aby w pewnym momencie zasłony zerwać, kilka kości odsłonić i zamrozić nas w lodowatym świetle takiej czy innej puenty” („Najryzykowniej”, s. 15).

Jednocześnie w opowieściach Sosnowskiego literatura, poezja to często prowokacyjne nic, „a więc z gruntu komedia i śmiech na sali ” (Stare śpiewki, s. 71). To pułapka, w którą wpada czytelnik, a także ten, kto próbuje o poezji pisać lub mówić. Autor szybko jednak konstatuje, że oszałamiające upadanie w nicość budzi skojarzenie z opisywanym przez Baudelaire’a komizmem absolutnym, esencją śmiechu. Bo rozważania nad wszechobecnym nic tym razem prowadzi poeta przy okazji śpiewki o wierszu i śmiechu. „O ironio” jako zwrot podsumowujący jest jak najbardziej na miejscu. Właśnie ironia – jak przekonywal Paul de Man – obraca wniwecz spoistość koncepcji tekstu, rozregulowuje system tropów, niszczy narracyjne założenia.

Szczególnie wyraźne zaznacza jej działanie Andrzej Sosnowski w wykładzie Wiersz i jawa, którego głównymi bohaterami czyni W Weronie Norwida oraz utwór *** [Jeżeli wyraz „istnieje”…] Aleksandra Wata. Na przeciwległym biegunie ironii znajduje się entuzjazm, który pozwala Norwidowi tworzyć melodyjne frazy takie jak „Cyprysy mówią, że to dla Julietty” czy „Że dla Romea ta łza znad planety/ Spada”. Sosnowski określa jednak znany liryk mianem boleśnie ironicznego, wskazując przy tym na jego ironiczne demistyfikowanie się, odkłamywanie. Jako odczarowany w tym zestawieniu występuje utwór Aleksandra Wata, w którym wpływ ironii na entuzjazm odzyskuje ze starej historii oczekującej na Odyseusza Penelopy swoistą żywotność, pozwala odwlec klęskę w atmosferze absolutnej negatywności. Literatura, mówi Sosnowski, to „stare historyjki, może nieprawdziwe. Tkać i pruć: ten wiersz Aleksandra Wata pięknie wykonał na naszych oczach cały szereg takich operacji. Absolutnie jawnie i aż do bólu […], pokazując, czym w wierszu może być jawnowidzenie, rozumienie” (Stare śpiewki, s. 64).

Sądzę, że zasadny jest w tym momencie kolejny powrót do Końców poezji, żeby przytoczyć myśl, która współgra z koncepcją sekretu Penelopy. W przywoływanym eseju Sosnowski stawia tezę, iż „być może literatura zmyśliła sobie swoje własne końce, aby jeszcze przez chwilę pozostać czymś interesującym” („Najryzykowniej”, s. 90). Zdanie towarzyszy uwagom o uroku końca mającym podnosić status tego, co określa. Skądinąd wiadomo jednak, że początek oznacza początek końca, który jest w drodze i zawsze już nastąpił, a język poezji, którą zajmuje się w swoich szkicach autor Sezonu na Helu, poezji grającej na wielu rejestrach, jak w przypadku Ashbery’ego czy Bishop, jest doświadczeniem totalnym, ironicznym i sceptycznym. Totalnym, apokaliptycznym doświadczeniem języka i życia jest także dzieło Raymonda Roussela, najosobliwszego z pisarzy, pozwalającego przypuszczać, że – jak pisał Jankowicz w tekście Poetyka rygoru: „być może tylko to, co wyraźnie martwe, daje się wyartykułować w literaturze jako trwały sens”. Być może właśnie na zarysowywaniu końca opiera się wyrafinowana powaga gry uobecniająca się w literackim projekcie Sosnowskiego.