Piotr Sobolczyk
sentyMIŁ ciętOŚĆ

Ignacy Karpowicz
Miłość
Wydawnictwo Literackie, Kraków 2017

W drugiej części Miłości (bądź Mił-ości) alter ego Ignacego Karpowicza wyznaje: „Nie myślałem o miłości inaczej niż jak o pewnym pociągającym koncepcie z dziedziny literatury. Miłość była prawdziwa tylko wtedy, gdy dało się ją napisać, przeczytać albo obejrzeć”. Konstrukcja książki prowadzi czytelnika do uznania, że przekonanie to zostało przezwyciężone. Nie usuwa to jednak fundamentalnego dylematu tej powieści, czy raczej sylwy: czym innym jest wewnętrzne psychologiczne przyjęcie, zrozumienie, przeżycie fenomenu „prawdziwej miłości”, czym innym jest jednak komunikowanie o niej, szczególnie gdy medium jest literatura, szczególnie gdy literatura ta jest z półki „mało popularna”. Użyty przez pisarza termin „koncept” jest tu dla mnie słowem-kluczem, który rozumiem nie w potocznym sensie („koncept” jako „idea”), tylko jako technikę twórczą. Miłość jako powieść jest wielkim konceptem łączącym poszczególne sylwiczne ogniwa, z których każde jest osobnym konceptem (niekiedy zresztą nawet kilkoma naraz). Samo łączenie części także jest konceptystyczne – jak choćby powracający motyw figurki z wielorybem czy tych samych (bądź podobnych) imion noszonych przez bohaterów różnych historii (np. miłość narratora, Zbyszek, oraz książę Zbyszko w części Dobro; Anna nazywająca Jarosława „Psem” w części Piękno i to samo spieszczenie w ustach Zbyszka kierowane do narratora w części 4 itd.), bądź tych samych snów u różnych bohaterów. Podobnym konceptem jest podział książki na części według Platońskiej triady „piękno – prawda – dobro”, co pozornie łączy wszystkie części, ale zarazem stosunek treści poszczególnych szkatułek do tytułu czerpanego z triady jest dość arbitralny, by tak rzec, słowem jeżeli czytelnik podejmie się (ja się nie podejmę, bo uważam to za nieciekawe zdanie) wyszukiwania relacji między – załóżmy – historią Iwaszkiewiczów a pojęciem „piękno”, będzie to po jego stronie ćwiczenie w konceptyzmie: to czytelnik będzie owym interpretantem, czy też podmiotem tertium comparationis. Te uspójniające zabiegi nie są niezbędne dla książki, natomiast wzmagają jej koherencję (obniżając sylwiczność), ale też – i może przede wszystkim – demonstrują kunszt waśnie konceptystyczny, ostatecznie bowiem jest to popis, jak połączyć ze sobą rzeczy pozornie zupełnie oddalone i nieprzyległe. A w ostatnim zdaniu bez mała sparafrazowałem definicję konceptu podsuwaną przez barokowych teoretyków, Baltasara Graciána, Emmanuela Tesauro, Mikołaja Kazimierza Sarbiewskiego. Jednak nie do nich to odwołuje się Karpowicz, stosuje po prostu technikę przez nich opisaną. Spróbuję odpowiedzieć, do jakiej tradycji (konceptyzmu) odwołuje się pisarz pod koniec tej recenzji, tymczasem mój koncept na jej poprowadzenie jest taki, by dokonać przechadzki chronologicznej po kolejnych częściach, komentując wyzyskane w nich koncepty.

Piękno

Nie widzę powodu, by bawić się w mówienie naokoło, że przedstawiona historia dotyczy bohaterów wzorowanych na Jarosławie i Annie Iwaszkiewiczach. Tym bardziej że Karpowicz otwarcie mówi o Iwaszkiewiczu w Podziękowaniach na samym końcu powieści (a ten paratekst to znów kolejny koncept): „towarzyszył mi od pierwszych świadomych lektur. Jego mroczne uwikłanie w siebie i jasna strona, ta, która porządkuje i równocześnie skrywa, są ze mną od lat, wraz z postacią Anny Iwaszkiewiczowej”. Jest to zatem obrazek o Iwaszkiewiczach, jakkolwiek pozostałe postaci, Jakub, Jerzy, Irena, są wzorowane na osobach znanych Iwaszkiewiczom, nie zaś wiernymi portretami. Zaskoczenie wzbudził we mnie następujący koncept. Szkatułka rozgrywa się już po wojnie, w latach 50. Opowieść prowadzona jest z perspektywy Anny w trybie tzw. mowy pozornie zależnej. Jednak język, jakim posługuje się Anna, bądź też jaki zostaje jej przypisany, brzmi zupełnie archaicznie nie tylko w stosunku do normy stylistycznej lat 50., ale nawet w stosunku do normy stylistycznej pokolenia Iwaszkiewicza czy szerzej Skamandrytów. Jest to język „młodopolski”: „Annę poderwała z łoża jakaś tęsknica; nicośćliwy byt; jej byt roztaczał się po okolicy i cieniał; przynadziejna żona”; postaci w dialogach używają zwrotów typu „dobrodziejka”, o dzieciach mówi się „dziatwa” i „pacholę”. To nie jest słownik poezji i opowiadań Iwaszkiewicza, nawet jeżeli niektórzy czytelnicy (np. ja) uważają, że Iwaszkiewicz powojenny nie miał dobrego ucha do potocznego języka mówionego, choć naśladować go próbował, osiągając rezultat nieco sztuczny. Tu wrażenie sztuczności poprzez archaizację jest szczególnie silne. Czym to tłumaczyć? Sądzę, że Karpowicz zamierzył posłużenie się połowiczne poetyką kampu, znaną z „salonowych” opowiadań Ronalda Firbanka czy Ivy Compton-Burnett; a zatrzymanie w pół kroku wynika stąd, że jego celem nie była satyryzacja Anny. Z pewnością nie Jarosława. Zresztą ten ostatni nie prowadził swojej twórczości w kampowe rejony, choć dałoby się w takim kierunku poprowadzić pastisz tej twórczości. Mnie natomiast interesuje nie pytanie, dlaczego Karpowicz w ogóle zasugerował czy potrącił o kampowość, przedstawiając krąg Mistrza, tylko dlaczego nie posunął go dalej. Czy pojęcie „szacunku” (resp. „stosowności”) coś by tu tłumaczyło? Nie umiem odpowiedzieć na tę wątpliwość.

Przyjęcie perspektywy kobiety zaś wynika z chęci ukazania, jak kultura przymusowej heteroseksualności, tym samym homofobii, krzywdzi nie tylko homoseksualnych mężczyzn, ale też kobiety, które się z nimi wiążą. Karpowiczowi chodziło o znalezienie takiego punktu, by zbalansować racje, tj. nie sformułować mocnego zarzutu pod adresem Iwaszkiewicza, a także Jerzego. Trwające lata bagatelizowanie czy przemilczanie psychologii kobiet, które stworzyły związek czy małżeństwo z gejem, wynikało w dużej mierze z patriarchalnego wyobrażenia o kobiecie jako swoistej służebnicy mężczyzny, która ma wszystko znosić – główny akcent zaś kładziono na podmioty męskie. W (po)nowoczesnej literaturze homotekstualnej dobry opis takiej psychologii młodej współczesnej dziewczyny dała Paulina Klepacz w powieści Daj mi więcej (2015). Natomiast w odniesieniu do kultury modernizmu po części wynikało owo przemilczanie także stąd, że najczęściej dyskutowane tego rodzaju układy dotyczyły twórców, przy czym twórcą był homoseksualny mężczyzna, stąd silniejsze nim zainteresowanie; acz pod tym względem dokonał się w najnowszej biografistyce ciekawy zwrot, a dotyczy on nie tylko zainteresowania Anną Iwaszkiewicz, ale także przyniósł ciekawy i wieloznaczny portret Marii Abgarowicz, żony Jerzego Andrzejewskiego, w biografii Anny Synoradzkiej-Demadre. Nie popełnię przesady stwierdzając, że decyzja Karpowicza, by ukazać w obrazku skomplikowane relacje erotyczne u Iwaszkiewiczów z perspektywy żony, jest sprzężona z tymi nowymi perspektywami w biografistyce, a także nowymi publikacjami intymistycznymi (dzienniki i listy, w tym dzienniki Anny Iwaszkiewicz i listy Iwaszkiewiczów do Pawła Hertza oraz listy obojga małżonków do siebie). Karpowicz ukazuje ciekawie psychologię takiej kobiety na przykładzie Anny jako poruszanie się po cienkiej granicy pomiędzy paranoją czy też stanami quasi-paranoidalnymi a trzeźwą i gorzką oceną sytuacji. Z jednej strony mamy więc biegun podmiotu homoseksualnego, który w celu lepszego ukrywania się, gra wmawianiem kobiecie paranoi – gdy po przyjeździe młodego małżeństwa Anna zdradza się z mieszanymi odczuciami (stanowiącymi początek podejrzeń), Jarosław natychmiast pyta: „– Łykasz tabletki? – zapytał. – Co to ma do rzeczy?! – wykrzyknęła. Tabletki na psychiczne przypadłości Anny zawsze stanowiły drażliwy subdżekt”. Anna ma jednak podstawy, by prowadzić grę podejrzeń i domysłów, ponieważ Jerzy jest bratem Jakuba, a to oznacza, że podobna historia, a raczej podobne historie już się wydarzały. Jerzy na żonę spojrzy „czule, w co Anna nie uwierzyła”. Gdy Anna szykuje się do snu, Jarosław niespodzianie oznajmia, że idzie na nocny spacer z Jerzym. „Anna przelękła się nie na żarty o Jarosława. A co jeśli odżył w nim przyjacielski afekt, odczuwany silnie do Jakuba?”. Wyjścia obu mężczyzn wpisują się w stały rytm pobytu gości w Stokroci: „Jerzy zwykle znikał – ciągał się gdzieś z Jarosławem, a wracał, gdy już przekraczała granicę przytomności”. To ostatnie zdanie jednak zostaje wypowiedziane z perspektywy Ireny, żony Jerzego, co dzieje się na moment, a ma ustanawiać swoistą wspólnotę obu kobiet wykorzystywanych (przynajmniej w jakimś stopniu) przez mężów. Irena jednak nie dostrzega tej wspólnoty, ponieważ – przynajmniej zdaniem Anny – nie domyśla się w ogóle komplikacji psychologiczno-erotycznych męża. Stąd u Anny mieszanina współczucia i złości na młodą kobietę „która jeszcze nie wie”, będąca oczywiście po części projekcją złości na samą siebie ileś lat młodszej. W chwili wybuchu Anna mówi do Jarosława o młodszym małżeństwie, choć w czytelny sposób przecież o własnym: „– On ją krzywdzi, rozumiesz!? […] Ty nie rozumiesz! Ona się przy nim rozpadnie! Rozpadnie na kawałeczki, a każdy kawałeczek na jeszcze więcej kawałeczków, a te na jeszcze drobniejsze, aż z Ireny zostanie żwir. Żwir, pojmujesz?! Żwir, po którym wszyscy depczą!”. Jarosław woli nie rozumieć; woli nie dostrzegać, że pozycja homoseksualnego mężczyzny, ofiary homofobii strukturalnie wpisanej w patriarchat, jest mimo wszystko pozycją dającą większą kontrolę i bardziej uprzywilejowaną niż pozycja wciągniętej w ten układ kobiety. Rzecz jasna paranoidalność podsyca także zakaz nazwania czy wypowiadania „zarzutu”, czy też dawania podejrzeniu nazwy, imienia. „Przyjacielski afekt”. Dwa tygodnie wcześniej Jarosław wrócił z Kopenhagi „cały nieswój – oto, jak zostało to omówione: Poza tym jednak milczał uparcie, a pytała i pytania ponawiała”. O co pytała? O czym milczał?

Rozumiemy, że koncept części o numerach 2, 4, 6, stanowiących jedną opowieść rozbitą na epizody, polega na zakwestionowaniu idei triady Platońskiej albo na rzecz tetrady (Piękno, Prawda, Dobro, Miłość), albo ku jakiemuś równaniu z utajonym przez Platona wynikiem (tak naprawdę Piękno, Prawda i Dobro w sumie składają się na nadrzędną jakość: Miłość), albo też na wytknięciu Platonowi braku tej jakości najważniejszej (Piękno, Prawda, Dobro są niczym przy Miłości lub też są niczym bez Miłości). To uwaga ogólniejsza o tym cyklu.

Zaś bardziej szczegółowy koncept, jaki w tej części został wyzyskany, polega na zwalczeniu wstydu bezwstydem. Stylistycznym. W quasi-dziennikowym, konfesyjnym tonie Karpowicz (nie widzę powodu, by bawić się w mówienie naokoło, że przedstawiona historia dotyczy bohatera wzorowanego na Karpowiczu czy jego alter ego) rozpoczyna „coming out” w podobny sposób, jak robi to Białoszewski w Tajnym Dzienniku. Białoszewski mianowicie zaczyna od historii, jak to okłamywał matkę co do kupowania cukierków, przeskakując ku kłamstwu większemu o umawianiu się z mężczyznami. Karpowicz zaczyna od kłamstwa dziecięcego, od zwalenia winy na brata, by przejść do relacji triadycznej kłamstwo – literatura – wstyd (jakby rewers Piękno – Prawda – Dobro?). „Kłamstwo zostało tak gorliwie i szeroko rozpracowane przez literaturę, psychologię i rozmaite nauki, że wstyd się do niego przyznawać”. Ale jest jeszcze wstyd inny: wstyd literacki. Z tej właśnie części pochodzi cytowane przeze mnie we wstępie zdanie o „pociągającym koncepcie z dziedziny literatury”. Koncept jest jednym ze sposobów „ugryzienia” miłości tak, by nie popaść w literacki wstyd, to znaczy – w sentymentalizm, kicz. W budowanej tu opowieści o kłamstwie życiowym ów wstyd wiąże się także ze wstydem wobec własnego ciała i jego przyjemności. Po pierwsze, wyznanie to może do jakiegoś stopnia ujść za autokrytyczną rewizję własnej twórczości Karpowicza (od razu pomyślałem o Balladynach i romansach…), po to oczywiście, by stwierdzić, że dalej tak być nie może. Po drugie jednak, nie wydobywamy się z labiryntu konceptu: owszem, w tej części Karpowicz jak gdyby mówił „odrzucam wszelki wstyd literacki”, uderza w ton sentymentalny, bezpośredni, ten zakazany przez co najmniej lat sto w literaturze i kulturze „aspirującej” (zakazany a wszak wcale nierzadko wymijany – szczególnie w kulturze queerowej, w której kamp stanowi takie pograniczne niesentymentalno-sentymentalne żenująco-wyrafinowane mówienie i odgrywanie, a prócz kampu gesty sentymentalne, afektowane, które kiedyś wskazywałem u Białoszewskiego, a gdyby szukać w innych kulturach – też u takich queerowych twórców jak Federico García Lorca, Pedro Almodóvar, John Ashberry, Stephen Sondheim, Jean Cocteau, Jean Genet, Rainer Werner Fassbinder…). A przecież robi to w ramach konceptu, jakkolwiek nowego.

Być może jednak posłużenie się konceptem było nieuniknione, co staje się jaśniejsze w kontekście głośnych parę lat temu zdarzeń z życia Karpowicza. Przecież „w życiu” Karpowicz de facto nie dokonał coming outu, został wyoutowany. Koncept jest sposobem, by całe zdarzenie nie sprowadzało się do tłumaczenia się: oto zarazem Karpowicz po części się tłumaczy, ale po części dokonuje jednak (na łamach książki) coming outu tak jakby nie został (w życiu) wyoutowany, a więc w jakiejś mierze odzyskuje kontrolę nad narracją na własny temat. A następnie prowadzi ją ku opowieści o szerszym zjawisku, jakim jest „późny coming out wewnętrzny”, tj. dopuszczenie do uznania przed samym sobą wypartej przez lata własnej homoseksualności. Intencją takich mężczyzn – zdaje się sugerować pisarz – nie jest w pierwszej kolejności krzywdzić kobiety, jak nie było to też intencją Iwaszkiewicza.

Prawda

Część Piękno kończy się tak oto, że Irena wręcza Jarosławowi kopertę z odnalezionym w papierach Jakuba napisanym dla tegoż opowiadaniem Jarosława, o którym myślano, że zaginione – pisarz rozpoczyna czytanie go na głos na prośbę Anny. Sam określa je jako „takie… opowiadanie futurystyczne, jak z włoskiej literatury oraz błahostkę futurystyczną, nieistotnostkę”. Karpowicz jednak przytacza (tj. finguje, że przytacza, bo sam napisał) tylko kawałek tego opowiadania i po tym fragmencie trudno uznać, że opowiadanie ma cokolwiek wspólnego z futuryzmem – czy to włoskim, czy polskim, czy rosyjskim – jest to natomiast opowiadanie miłosne, sentymentalne w takim rozumieniu, o jakim wyżej mówiłem. Rzec by można: retrofuturyzm. Mamy chyba uznać, że futurystyczne – w znaczeniu „nastawione na przyszłość”, a może wręcz „utopijne” – jest pisanie o miłości dwóch mężczyzn. Przyjąwszy, że jest to opowiadanie (quasi-Iwaszkiewicza) z lat 30., można je odnieść do erotycznego stanu ówczesnej literatury polskiej, w tym samego Iwaszkiewicza, i z pewną dozą trafności uznać za afektofuturystyczne. W powieści Ałe głach! Ryszarda Marka Grońskiego z 2016 roku, w której także występują postaci wzorowane na Iwaszkiewiczu oraz Andrzejewskim, ten drugi mówi do pierwszego w czasie wojny: „A ja przecież nie mogę ujawnić, do kogo mi staje, z kim przeżywam miłość. Może kiedyś, w przyszłości, to tabu przestanie istnieć. Pomyśl – ty też mógłbyś napisać wtedy o Antku”. Utopia pozostaje jednak dostępna tylko we fragmencie.

Tymczasem Prawda to dystopia. Tu cenna może być pewna notatka historycznoliteracka. Polska literatura queerowa nie obfituje ani w utopie, ani w dystopie, niemniej Karpowicz nie jest pierwszym, który po ten koncept sięgnął. Nie widzę powodu, by bawić się w mówienie naokoło, że opisane w szkatułce czasy wieloletnich rządów jedynej partii o nazwie Prawo i Swoboda są „aluzją” do partii Prawo i Sprawiedliwość. Karpowicz sięga po gatunek dystopii anno (domini?) 2017 po to, by ukazać lęk przed tym, do czego może doprowadzić rozwój sytuacji politycznej w Polsce, w której żyje; a prawem dystopii jest i hiperbola. Czytamy więc o kraju, w którym jedyna partia wygrywa, bo jej oferta jest bezkonkurencyjna, zachowania monitoruje Urząd Kontroli Obywatelskich Swobód, walutą są lechy, a religię kontroluje polski Autokefaliczny Kościół Katolicki (autokefaliczny oznacza, że biskup czy najwyższy tego kościoła hierarcha nie odpowiada przed żadnym innym hierarchą o wyższej randze, więc tu zapewne – przed papieżem). Homoseksualność (mowa tylko o męskiej) zaś jest zakazana, obywatele męscy przechodzą w wieku 21 lat „test prostoty płciowej” (oczywiste nawiązanie do angielskiego straight, czyli „prosty” oraz „hetero”), „jeśli testy wykazywały odmieńczą orientację, dokonywano reorientującego zabiegu, a następnie wystarczyło łykać tabletki i wszystko się porządkowało”. Znów: to nie jest futureska, tylko raczej (lękowa) ekstrapolacja tego, co znamy i dziś, wszak w obecnej Polsce jest kilka miejsc (wszystkie powiązane z Kościołem katolickim, choćby lubelska „Odwaga”), gdzie podejmowane są próby „reorientacji”, zwane też „terapią reparatywną” bądź „terapią konwersyjną”. Otóż równo 10 lat wcześniej ukazała się sylwa New romantic Michała Zygmunta, pisana za pierwszego rządu PiS, w której w części środkowej pt. Bądź sobą, wybierz Westerplatte przedstawiona została dystopijna Polska pod rządami Lecha Kaczyńskiego, skonfliktowana z tzw. „cywilizowanym Zachodem” a kultywująca „swojskość” i ostatecznie usunięta z Unii Europejskiej. Nie ma w tym kraju miejsca dla gejów, co uzasadnia „Trybunał Konstytucyjny [który] orzekł o zgodności z Konstytucją ustawy o ochronie dziedzictwa kulturalnego i cywilizacyjnego w przestrzeni publicznej, uchwalonej dwa miesiące wcześniej przez prawicową większość w parlamencie w ramach cyklu „Radykalnego Oczyszczenia” przestrzeni publicznej” (przypominam: pisane w latach 2005–2007). Doprowadza to do utworzenia Armii Tęczowej i wybuchu powstania, w konsekwencji zaś mordu politycznego na liderze ruchu oraz założenia obozu koncentracyjnego dla różowych trójkątów. (Więcej o tej powieści oraz o politycznych lękach literatury homotekstualnej piszę w swojej książce Queerowe subwersje z 2015 roku). Słowem, wyjąwszy różnice temperamentu stylistycznego, jest to wizja bardzo podobna do Karpowiczowej, jakkolwiek w tej drugiej do zrywów antypaństwowych już nie dochodzi. Jeszcze szerszy obraz zarysuje się nam, jeśli zwrócimy uwagę, że gesty utopijne (bowiem każdorazowo są to gesty, nie całe utopie) pojawiały się w polskiej literaturze homotekstualnej wyłącznie powstałej za komuny: w minimalnym stopniu w Zatoce Ostów Tadeusza Olszewskiego, w Gorących uczynkach Witolda Jabłońskiego, a najszerzej w Bólu istnienia Marcina Krzeszowca. Jakie z tego wnioski? Otóż gest utopijny jawi się jako reakcja na beznadzieję, marzenie przy przeświadczeniu, że wyjścia nie ma; obie dystopie zaś mają formę przestrogi nadbudowanej na lęku na ogół niewypowiadanym, zarówno bowiem w latach 2005–2007, jak i obecnie pojawiają się głosy, że w końcu może dojść do podobnych rozwiązań w zakresie polityki seksualnej jak opisane, głosy takie traktuje się jednak pół-serio, a wsparte jest to jednak wiarą w to, że wyjście (jeszcze) jest.

Otóż Prawda z Pięknem wiąże się jeszcze i takim konceptem: w dystopijnym świecie obowiązuje przymusowa heteroseksualność, stąd młodzi geje, ukazani na przykładzie Mateusza i Bartka, szukają sposobu na ucieczkę przez granicę do Berlina, a potrzebują do tego alibi, czyli związku z dziewczyną (tu, Proustowskiego oczywiście rodowodu, Albertyna, która ponoć jako szofer Marcela była Albertem i to jej kobieca perspektywa u Karpowicza znów jest dominująca). Otóż i retrofuturyzm, dystopijny świat, gdyby się ziścił, cofnie nas do czasów Iwaszkiewicza, do czasów Prousta, krzywdząc nie tylko mężczyzn homoseksualnych, ale także kobiety. (Z tym że Albertyna jest postacią nieco już inną niż Anna: na tyle wierną państwowej ideologii, a może na tyle wykazującą postawę psa ogrodnika – skoro nie może mieć Mateusza, to nie dopuści, by Mateusz miał Bartka – że doprowadza do tragedii kilka osób; ale jako czytelnicy rozumiemy, iż jest ofiarą ideologii, manipulacji). Przy czym o ile wiemy, kogo krzywdzi, pytanie, komu to cokolwiek daje, pozostaje bez odpowiedzi. Cui prodest? Systemu…?! Scelus is fecit.

W tej szkatułce za sprawą Zbyszka, czyli miłości narratora, którego utożsamiliśmy wyżej z Karpowiczem, poszerzamy perspektywę ofiar patriarchalnej przymusowej heteroseksualności – jak w Pięknie zgłębialiśmy psychologię kobiety związanej z gejem, a w Prawdzie psychologię dziewczyny, która w tragicznym zaślepieniu (ideologią) uniemożliwiła pomyślne rozwiązanie homoerotycznej relacji Bartka i Mateusza (donosząc służbom o ich ucieczce do wolnego Berlina), tak w 4 poznajemy psychologię mężczyzny, który przez lata nie tyle się okłamywał, ile po prostu nie rozpoznał w sobie geja. A tu winna znowuż przymusowa heteroseksualność. (Czytelnik oczywiście wie, że nie wymyśliłem sobie tego terminu sam, tylko pochodzi on z eseju Adrienne Rich). „Zakochiwałem się tylko w dziewczynach. I to bardzo i bardzo bez pogłębionej wzajemności. Do chłopaków nic nie czułem. Równocześnie w jakimś paśmie rejestrowałem wszystkie wizerunki roznegliżowanych mężczyzn. jakbym cierpiał na fantomowe pożądanie”. I dalej, podczas związku z kobietą: „dopiero po latach stopniowo docierało do mnie, jakby w plasterkach, w stop-klatkach, że w pornosach bardziej skupiam się na facetach”. Oczywiście można też powiedzieć, że pożądanie jest płynne, zmienne w czasie i nie zawsze chętnie się zamyka w klatkach orientacyj. Może i tak być. Usłyszałem co najmniej kilkanaście podobnych historii z ust mężczyzn 30+, czasem nawet 35+ i nie chcę ulec łatwej pokusie mówienia o tym, że się samooszukiwali, bo tak naprawdę od zawsze wiedzieli. Jeśli więc w wypadku części 2 mówiłem o sentymentalności i braku wstydu, w tym wypadku mógłbym powiedzieć o kategorii wiarygodności (życiowej), która dla intelektualisty (obczytanego w queer też) może brzmieć naiwnie. Muszę tu postawić na własne doświadczenie rozmów z ludźmi aniżeli na opisane w literaturze tzw. przedmiotu konstrukcje intelektualne i myślę, że posiadanie tego doświadczenia (i paru innych) mnie jako krytyka wzbogaca, być może bowiem wiarygodność Karpowicza jako koncept jest pułapką na czytelnika niemającego takiego doświadczenia.

Szkatułka ta objaśnia także inny koncept obowiązujący w całej książce – dziwactwo onomastyczne, bohaterowie używają nazw Belostok, Varsovie, Stany Nowego Świata itd. Zbyszek tłumaczy narratorowi, iż wymyślił sobie świat równoległy „nazywany inaczej. Wymyśliłem kraj, którego nie ma, a w którym mógłbym być łatwiej sobą. No wiesz, kraj, w którym jest miejsce na pewne opowieści”. Jest to świat odbicia lustrzanego, albo inwersji. Tak jak „inwersja seksualna”, a pojęcie to (pochodzące z medycyny przełomu XIX i XX w.) padło też w części Prawda. Dla Zbyszka jest to zatem gest utopijny. Ale my, czytelnicy, wiemy, że rzecz się ma w sylwie odwrotnie w stosunku do naszego doświadczenia tzw. rzeczywistości tzw. społecznej (onomastyka to tylko przykrywka): żyjemy w kraju z Białymstokiem, mamy lepsze lub gorsze stosunki dyplomatyczne ze Stanami Zjednoczonymi Ameryki Północnej, a nie Uniwersytet Miasta Varsovie im. Pary Prezydenckiej na Kradmieściu był miejscem studiów samego Karpowitza, tylko Uniwersytet Warszawski niczyjego na szczęście imienia na Krakowskim Przedmieściu. Ten koncept wywołuje kilka znaczeń. Skoro więc należy wykonać gest inwersji wobec czegoś zdefiniowanego (przez Zbyszka) jako utopia, to oczywiście rewersem tym jest dystopia. Ta z naszą onomastyką. Następnie, oznacza to także, że świat postrzegany przez podmiot homoseksualny jest równoległy w stosunku do dominującego, prawie te same nazwy, a jednak odbierany jakoś inaczej. Dziwnie? A jeżeli czytelnik nie jest akurat homoseksualny, to koncept ten ma pomóc mu niczym symulator (lotów kosmicznych) poczuć się jak w takim świecie równoległym. Pamiętamy też klasykę: Akslop.

Dobro

Związek tej szkatułki z innymi fragmentami jest nieco ukryty i nieco konceptualny. Baśń o księciu Zbyszko zwanym Jedwabnym i jego przyjacielu (i nie widzę powodu, by bawić się w mówienie naokoło, zamiast powiedzieć, że także jego miłości), któremu Zbyszko nadaje imię Orjan alias Słomiany, choć dzieje się w krainach fantastycznych, na pewnym „dorosłym” poziomie ma łączyć Polskę i Danię. Zbyszko, jakby z Bogdańca, ale też przez oczywiste skojarzenie ze Zbyszkiem z części 2, 4 i 6, to imię pochodzenia słowiańskiego. Orjan zaś zdaniem Zbyszka pochodzi od „złota”, w istocie jednak szwedzkie to imię wywodzi się ze znaczenia „rolnik” (Słomiany jest synem chłopskim) i występuje także w Danii (poprawnie: Ørjan). To zaś odsyła do Jarosława Iwaszkiewicza jako tłumacza Hansa Christiana Andersena. Zresztą Piękno rozpoczyna się powrotem Jarosława „z wyprawy państwowo-pisarskiej do Kopenhagi, skąd przywiózł faksymilia listów Andersena, do których [Anna] zabierała się, by je tłumaczyć, a w niespodziance od siebie dorzucił krytyczne wydanie baśni w oryginalnym języku”. Baśń Karpowicza o najnaturalniejszym w świecie (także baśniowym) romansie dwóch chłopców, a też i romansie ponadklasowym!, stanowi dopełnienie czy wypełnienie potencjalności baśni Andersena, prze-pisanie ich w zgodzie z wiedzą o seksualności genialnego baśniopisarza. Słowem, gdyby Andersen mógł. Lecz Karpowicz wskazuje także na ukryte homoerotyczne motywacje Iwaszkiewiczowego zainteresowania Andersenem, jak w Maurycym E. M. Forstera „niektórzy” mężczyźni ze szczególną uwagą pochylają się nad Platonem. Ponieważ jednak także Anna się nim interesuje i, jak wynika, ma nawet tłumaczyć listy (o ile się nie mylę, takie tłumaczenie nigdy nie powstało i w ogóle listy Andersena nie ukazały się po polsku – ukazał się natomiast w 2014 wybór z dzienników pisarza), może to wskazywać na nieuświadamianą w jej psychologicznym portrecie predylekcję do mężczyzn homoseksualnych. Po rozstaniu z Orjanem książę Zbyszko spotyka księżniczkę Albertę Hiacyntę, której imię nawiązuje do homoerotycznej mitologii nie tylko znanym już konceptem Proustowskim Alberta, ale też miłostką Apollińską i gdyby to był tekst Iwaszkiewicza, czy też gdyby to był tekst Andersena, to myślelibyśmy o tej postaci jako o zakodowanym pod genderem żeńskim mężczyźnie homoseksualnym, ale w baśni (po)nowoczesnej, baśni wyoutowanej potrzeby kodowania nie ma. Raczej więc jest to kobieta o pewnej inklinacji ku gejom. Tak jak Anna, tak jak z Prawdy Albertyna.

Koncept w tej części polega na próbie wyłączenia wszelkich „specjalnych trybów” wypowiedzi. Miłość homoseksualna już nie jest tematyzowana, tylko „jest po prostu”, włącza się w tkankę tzw. codzienności. Może to oznaczać także metawypowiedź o samym konceptyzmie: musiałem cię, czytelnik, przeprowadzić przez cały ten labirynt konceptów, odbić, luster, metapoziomów, ale i siebie musiałem, pisarz, przeprowadzić, (człowiek?), przez te wszystkie komplikacje, aby wiarygodnie wybrzmiała piękna dobra prawda o miłości, którą podaną na początku, podaną bez gry, wszyscy odebralibyśmy jako banał.

Wracamy zatem do kwestii konceptyzmu i jego relacji do literatury queerowej. Powiedziałem, nie do Graciána, nie do Tesauro w swym podejściu do konceptyzmu nawiązuje Karpowicz; a przy całym hołdzie dla Iwaszkiewicza, nie on był tej techniki mistrzem. Miłość swoją konceptystyczno-sylwiczno-metanarracyjną konstrukcją najbardziej przypomina Miazgę Andrzejewskiego. Może to i szersza alegoria, że dla (po)nowoczesnego wysłowienia (homo)seksualności sentymentalność (MIŁ) Iwaszkiewicza musi zostać podana w namiętnej ciętości (OŚĆ) Andrzejewskiego.